poiesis

Programas de Arte y Cultura//Eventos vivos

2009-10-03T18:46:00.000-07:00

Descubriendo Rutas/Artesanías de interpretación, conocimientos artísticos y testimonio creativo.

Un proyecto realizado por Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards

Jerzy Grotowski dedicó sus últimos trece años de vida a la transmisión de su conocimiento práctico. Para este propósito, el Workcenter de Jerzy Grotowski fue fundado en 1986 por la invitación del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale (ahora: "Fondazione Pontedera Teatro"), su director, Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, con el apoyo de la Universidad de California, Irvine, en colaboración con Peter Brook y su "Centro Internacional de Creaciones Teatrales"(Paris, Francia) y "Academie Experimentale des Theatres" (Paris, Francia), con contribuciones y subvenciones del varias fuentes incluyendo la Fundación Rockefeller.

Thomas Richards llegó a Italia en 1986 con Grotowski desde la Universitdad de California, Irvine, donde había participado en el "Focused Research Program in Objective Drama" de Grotowski. En Italia, Richards primero trabajó como asistente de Grotowski, pero pronto se convirtió en lider de uno de los equipos de trabajo y luego "colaborador escencial" de Grotowski. Eventualmente, Richards llegó a ser Director del Programa de investigación en Artes Escénicas del Workcenter. Fue una fundamental fuerza motriz en la investigación desarrollada allí, la cual se ha llegado a conocer bajo el nombre "el arte como vehículo". El término fue primero utilizado por Peter Brook en una conferencia en Florencia, 1987, cuando habló de las investigaciones de Grotowski en el Workcenter. En 1996, Grotowski decidió cambiar el nombre del Workcenter a Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, debido a que, como él mismo especificó, la dirección de el trabajo práctico ya se concentraba en las manos de Thomas Richards. Entre esas dos fechas, como Grotowski mismo declaró, se dio cuenta junto con Richards del proceso de transmisión, en el antiguo, tradicional sentido de la palabra.

Después de la muerte de Grotowski en 1999, la dirección del Workcenter y su motor artístico al futuro ha quedado en las manos de Richards, quien está profundizando y desarrollando la investigación y exploración creativa.
Desde la fundación del Workcenter en 1986, Mario Biagini ha sido un miembro central del equipo de estudio práctico en "el arte como vehículo", trabajando a la par de Thomas Richards. Biagini es un hacedor principal en el presente opus interpretativo en el Workcenter, en el campo de "el arte como vehículo" Action, un líder en el Proyecto The Bridge, Developing Theatre Arts-una nueva rama de investigaciones del Workcenter y un director del opus escénico titulado One Breath Left. Dentro del Workcenter, Biagini trabajo en el tándem creativo con Thomas Richards como Director Asociado.

El Workcenter actualmente desarrolla sus estudios a lo largo de las siguientes líneas:
1. El Arte como vehículo/Art as a vehicle:
Trabajando en una potencialidad alternativa en artes escénicas
Esta investigación siempre se ha articulado en la creación de obras performativas que son repetibles hasta el minúsculo detalle. Las obras en la heredad del "art as vehicle" han llegado a ser conocidas como "Actions" o Acciones. Distintas Acciones han sido creados a través de los años. Por ejemplo: Main Action, Downstairs Action (filmada por Mercedes Gregory en 1089), Accion- una obra de "art as vehicle" actualmente hecho en el Workcenter (filmada en el 2000, producción A.C.C.A.A.N.- Atelier Cinema de Normandie and Centre dramatique National de Normandie) y la emergente obra The Twin: an Action in creation.

Acción
De 1994, Thomas Richards dirige Action, un opus (obra) que él creó y en la cual mantiene un trabajo continuo. Action estructura, en un material ligado a las artes escénicas, el trabajo de los participantes sobre uno mismo. La obra está compuesta de lineas de acciones elaboradas en detalle, construidas con y alrededor de antiguas canciones vibratorias. La mayoría de estas canciones son africanas o afrocaribeñas en origen y por consiguiente son están en lenguajes utilizados por esas culturas. En Action también aparecen, a menudo bajo la forma de encantaciones, fragmentos de un texto en Inglés traducido palabra por palabra de Coptic. Este texto proviene de una muy remota fuente del la tradición judeo-cristiana; no se puede decir nada con certeza sobre su aparición.
En representaciones teatrales estictamente hablando, normalmente uno de los elementod indispensables es la historia, la narración. Una historia es contada, incluso si lo esencial es otra cosa. Para el observador de Action en cambio, sería mas pertinente no buscar la historia. La analogía sería más bien poesía que prosa narrativa.

El hecho es que en Action no buscamos contar una historia. No es una obra propia del arte como presentación sino del "arte como vehículo". Como podemos ver las artes escénicas como una cadena con numerosos eslabones, donde en un extremo se encuentra el arte como representación (teatro) y al otro extremo "el arte como vehículo".
Es algo muy antiguo, antes olvidado. En "el arte como vehículo" hay obras, pero éstas no necesariamente demandan la presencia de observadores, puesto que este trabajo no se orienta hacia el espectador como objetivo. Debido a eso, se pueden tener o no, testigos.
Para los participantes, la obra es una especie de vehículo para el trabajo en uno mismo, en el sentido de que, como en algunas viejas tradiciones, la atención del arte va de la mano con la aproximación al interior del ser humano.

Desde el punto de vista de los elementos técnicos, todo en "el arte como vehículo" es casi como en un trabajo teatral normal de larga duración. Escencialmente trabajamos las canciones, pero también en los impulsos, la puntuación de las reacciones, la lógica de las acciones, los modelos arcáicos de movimiento, la palabra, tan antigua que es casi siempre anónima. Todo depende de la competencia artesanal con que seamos capaces de trabajar, la cualidad de los detalles, la calidad de las acciones y el ritmo, en el orden de los elementos. Entonces, buscamos ser impecables desde el punto de vista de la artesanía. En Action tanto como en una reapresentación de arte teatral, la estructura es repetible; tiene un principio, un desarrollo y un desenlace, donde cada elemento debe tener su lugar lógico técnicamente necesario.

Muy usualmente, los observadores exteriores son invitados a ver Action. Al inicio, esto incluyó un pequeño número de personas, pero ahora después de todos estos años han habido en total, miles de espectadores -pero siempre en grupos reducidos. Y cuando alguien presencia, aunque el trabajo del arte no está existiendo para ellos, si tienen la oportunidad de percibir los aspectos que dan vida a una obra creativa.

Tracing Roads Across
El actual desarrollo de la creatividad en el Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, desde abril de 2003 hasta abril de 2006, será alojado dentro del proyecto Tracing Roadas Across, apoyado por "Culture 2000", programa de la Unión Europea, y hecho posiblemente una red de operaciones culturales de seis diferentes países. Entre ellos está la "Fondazione Pontedera Teatro" , la cual encabeza el grupo de co-organizadores, acogiendo el "Main Work" (trabajo principal). Gulsen Gurses, el director artístico de "Theater des Augenblicks" en Austria es el organizador.

Tracing Roads Across, así como concierne directamente a las investigaciones del Workcenter, enfocará periodicamente la atención del equipo artístico hacia grupos de teatros seleccionados, artistas escénicos y estudiantes, y también dará al equipo del Workcenter la oportunidad de tratar temas relacionados al análisis creativo con expertos y eruditos del teatro. El proyecto creará las circunstancias en las cuales los trabajos y procesos creativos de jóvenes artistas y eruditos pueda ser analizados desde el punto de vista de "performance craft".

A tres años de viaje cultural se fomentará el diálogo entre grupos de teatro elegido, organizaciones y operadores culturales de once naciones. Los participantes, artistas individuales, los grupos teatrales e intelectuales profundizarán en los diferentes niveles y en diferentes etapas en los aspectos prácticos del proyecto con duración de tres años.

Tracing Roads Across será realizado por el equipo de Workcenter. EL proyecto será conducido por un grupo artístico núcleo, investigadores de Workcenter que ya han tomado parte activa en las investigaciones por al menos tres años completos e incluirá project stagiers, quienes son los jóvenes artistas iniciando en el estudio performativo del Workcenter, tiempo completo por un mínimo periodo de un año.

Tracing Roads Across creará también la oportunidad para amateurs, y amantes de teatro en general de todos los países de entrar en contacto con el estudio y obras del Workcenter. Aquellos interesados serán contactados a través de numerosas conferencias abiertas, proyecciones de documentales y debates públicos sotenidos en los países participantes.

Noviembre 13 - 16, 2004.
The Red House- Centro de Cultura y Debate, Ljuben Karavelov St. 15.

Mesa redonda "La presencia de Grotowski en el teatro actual", 22 de septiembre de 2000, Centro Cultural Recoleta. Coordinadora: Ana Seoane.

2009-02-24T20:32:00.001-08:00

Transcripción directa de una mesa redonda que formó parte del VI Congreso Internacional de Estudiosos del Teatro Presencia de Jerzy Grotowski. Buenos Aires, 22 al 30 de septiembre del 2000. Organizado por el Instituto de Artes del Espectáculo*
* Las ponencias del Congreso y las conferencias de Serge Ouaknine fueron publicadas en Cuadernos del Picadero, no. 5 (marzo 2005), publicación del Instituto Nacional del Teatro.

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Ana Seoane: Hemos tratado de entrecruzar personas que conocieron a Grotowski con otras que, sin haberlo conocido, lo han incorporado a su trabajo habitual, cotidiano. Por eso van a ver distintas generaciones en esta mesa, no muy diferentes en edades. Creo que sería interesante comenzar con alguien que lo conoció personalmente cuando estuvo en Córdoba. Tenemos la suerte de contar con César Carducci, que vino expresamente para estar con nosotros y contarnos cómo fue esa experiencia en Córdoba en el año 1971.

César Carducci: Debo ser sincero y manifestar que no sé qué es lo que tengo que decir. Les puedo transmitir con absoluta sinceridad lo que nos dejó la presencia de Grotowski en Argentina. Tuvimos la suerte, la coincidencia, de ser un grupo muy chico, muy pequeño, de actores que pudimos trabajar con él más o menos diez días -digamos desde un lunes hasta un viernes de la semana siguiente- con los descansos, los intermedios, de los que son fruto esas fotos que tenemos por ahí -que rescaté- de Grotowski tomando mate, comiendo asado, bebiendo vino como el mejor; pero era parte de lo que él decía.
Tendría que explicar, por ejemplo, que él vino invitado por las autoridades argentinas de ese tiempo, el gobierno militar de Lanusse; la Córdoba post-cordobazo - para que se ubiquen-, era muy reciente, hacía sólo un año que había ocurrido. Entonces, no sé qué tipo de arreglo hubo entre el gobierno de Polonia y el argentino; el hecho es que Grotowski vino por ese lado, a tal punto que estaba medio vigilado por la embajada de Polonia. Venía a dar una charla muy simple, en el marco de este Festival de Córdoba. Y de ese tiempo, si ustedes recuerdan, los que pueden -porque hace bastante- en Argentina, y en Córdoba en especial, había muchos grupos que hacían creación colectiva; habían comenzado ya con una tarea muy larga, y entre ellos estaba el nuestro que se llamaba "Teatro de Grupo", estaban los del "L.T.L.", "La Chispa" y algunos grupos más.
Nosotros tomamos la iniciativa de ir a verlo, junto con un elenco de Rosario y otro de Mendoza -en el cual había un alumno de Galina Tolmacheva-, es decir, había gente que traía una cierta historia. Nos pusimos de acuerdo, y cuando terminó la conferencia nos acercamos para decirle cómo era posible que él estuviera allí nada más que para eso. Le recriminamos, de muy buena manera, que no dictara un curso, uno de los compañeros le dijo redondamente que "era un festival burgués". Primero se sorprendió, porque dijo que no tenía idea de la política argentina, ya que lo había traído el gobierno de Polonia, con el cual tenía evidentemente algún tipo de compromiso. No olviden que el Teatro Laboratorio, que ya estaba instalado regularmente, era mantenido por el Estado; se ve que de alguna forma tenía obligaciones con el Estado de su país. Cuando le planteamos que lo había traído un gobierno burgués, lo primero que nos dijo fue que no nos pusiéramos en esa postura. Subrayó que estos festivales, realizados por la burguesía, también había que utilizarlos para encontrarse y hablar. Contó su experiencia en Manizales, no hacía mucho -realmente no sé en qué año pudo haber estado ahí- y que había participado en el Encuentro paralelo al Festival oficial. El hecho es que concretamos este encuentro con los grupos que él seleccionó (fueron tres) para reunirnos en Carlos Paz, más precisamente en una biblioteca muy vieja (Porto). Grotowski tuvo sus problemas, porque parece que la embajada de Polonia le exigió que se fuera cuando se tenía que ir, a raíz de que no estaba prevista esta actividad. El dijo: "yo me quedo y que se haga cargo cada uno" y no se marchó.
El método de trabajo... Bueno, antes que nada les digo cómo funcionaba: entrábamos a la biblioteca Porto a las ocho de la mañana, [Grotowski] cerraba con llave, se la guardaba y hasta que él no decidía que había terminado la sesión, no se movía nadie de ahí. Y les aclaro que hubo días que fue a la cuatro de la tarde, otros se extendieron hasta las seis de la tarde, pero también existieron jornadas hasta las diez de la noche. "¿Y si a alguno le pasara algo?" fue lo primero que se le preguntó: "Y, bueno, que aguante" contestó, o al menos, interpretamos eso. Les quiero aclarar que él hablaba un polaco-francés y yo, que era el traductor oficial de ese grupo, hablaba un cordobés-francés que por ahí nos entendíamos... Una de las primeras cosas que dijo fue que el teatro no era para divertirse. Y que nadie podía ir a "informarse" para decir después "yo estuve con fulano" -no dijo "con Grotowski"-, citó varios, que alguien no diga "yo estuve con Stanislavski, con Brecht..."; "Si ustedes quieren conocer esto, bueno, esto es así". Y así fue. Se imaginarán que no fue mucho lo que uno pudo hacer en diez o doce días, pero puedo asegurar, esto sí como evidencia, que fue realmente muchísimo lo que dejó... Esto lo veníamos comentando con Rubens Correa recién. Para ser muy sinceros y muy honestos, en esa época, en Argentina, nadie sabía mucho de Grotowski. Yo, puedo decir que había leído algo de algunos espectáculos que él había presentado y algunas cosas, pero... más de eso... Y además nos hablaban de Hacia un teatro pobre, el libro que escribió y que se había publicado. Todos pensamos, sí, en un teatro despojado de cualquier tipo de artilugio; pero no era solamente eso lo de "teatro pobre". Lo que él planteaba concretamente -ustedes lo habrán leído- casi todos los que se han interesado recuerdan su concepto del "actor santo". Lo que él quería decir es que el actor -y fue una conducta que él sí mantuvo, creo que bastante distinta frente a los otros teóricos del teatro que también tuvieron su momento- no debía de ninguna manera enriquecerse, ni pretender hacer plata con el teatro, sino simplemente vivir ascéticamente, como vivió él, en definitiva.
Una de la primeras controversias que tuvimos todos los que estábamos ahí, era que eso lo podía hacer él, incluso el número de espectadores en los espectáculos, él no permitía más de 40 ó 50 espectadores por función en el Teatro Laboratorio, cuando ya se instaló. Nos contó la historia de cuando estuvo primero en Opole. Claro, era un teatro subvencionado por el estado, entonces los actores vivían de eso. El primer problema que le planteamos fue ¿cómo hacemos nosotros para vivir acá de un teatro sin subvención y perseguidos...? No se olviden que vivíamos en tiempos de dictadura militar y ni hablemos de la que vino después, donde todos los que estuvimos ahí, sin excepción, fuimos perseguidos, desaparecidos algunos y otros... Cómo íbamos a hacer para subsistir con esa postura de vida que, en realidad, todos habíamos adoptado. En el grupo que yo estaba coordinando había cuatro chicos que vivían en las villas, y trabajaban y producían ahí, en el grupo "La chispa" también. No así el "L.T.L." (Libre Teatro Libre) que fue el que tuvo más proyección publicitaria, porque era un grupo universitario, muy distinto de estos otros. Entonces él nos dijo "bueno, no sé, tienen que buscar la manera, tratar de encontrar algo, está bien que trabajen en otra cosa porque el teatro no les va a dar... Sí, en realidad el teatro no nos daba porque, en el ambiente en el que se desarrollaba en ese momento, no se cobraba entrada, simplemente lo que la gente quisiera colaborar. Bueno, esto en cuanto al método de vida del actor, es decir, lo que él planteaba como preparación.
Otra de las cosas era lo que habíamos aprendido por ahí, algunos -como les conté- en las escuelas que podríamos llamar, entre comillas, "clásicas" de teatro. Es decir, donde a uno le enseñaban a respirar con el diafragma, que los movimientos amplios, que Dullin dice esto, que ... más o menos en esa historia. Grotowski nos convenció... me acuerdo de, por ejemplo, una cosa que podría espantar o escandalizar, decía: "Si un hombre habla bien, ¡no lo jodan!, que siga hablando como está hablando, no le cambien la cosa, que tiene que aprender respiración...". Lo que sí hay que hacer es que cada uno esté convencido de que el resonador natural no es solamente el diafragma. Esto fue una de las cosas, que habrán visto en miles de trabajos sobre los resonadores que él planteaba: laríngeo, nasales, cervicales... qué sé yo, hasta con el pie, porque uno tenía que sentir que el sonido salía, precisamente, de todo el cuerpo. Era esto que él llamaba el "actor santo", es decir el actor "consagrado" a esto. Y esta fue una de las cosas muy importantes de las que nos convenció; porque muchos tenían esto, lo vislumbraban, pero nadie estaba seguro de que se podía hacer. Amén de cierto trabajo crítico, que sería muy largo decirlo acá.
Por otro lado, una cosa que ahora tal vez sea muy clara, pero en aquel tiempo resultaba complicada, era desprenderse de esa historia que nosotros aprendemos desde el primario o el secundario, de que las cosas se deben aprender con conceptos fijos: definiciones de las cosas. Sobre esto yo sí puedo manifestar una cosa, que después no la vi en otro lado, y que digo para el que le haga falta y la pueda aprovechar. El, evidentemente, había tenido contacto... -porque yo le pregunté-, en la Facultad de Filosofía había un profesor alumno de Bunge, que ahora está muy de moda, que está en Canadá viviendo, y se llama Raggio, que había traído todo este asunto de la "filosofía del lenguaje". Y entre los principales autores de la filosofía del lenguaje, había un autor polaco que había trabajado con Grotowski, en la interpretación teórica digamos, o filosófica, de lo que era el teatro. Y una de las cosas típicas de la filosofía del lenguaje es que, en lugar de "definiciones", había que ver "descripciones" de las cosas. Es decir, yo tenía que decir lo que la cosa tenía, no por la vía positiva sino por la negativa, qué es lo que la cosa no tenía: qué es lo que no es cuadrado, lo que no es rectangular... etc.; tenía que quitar del medio todo eso hasta que me quedara la única posibilidad: una cosa redonda. Grotowski dijo, en muchos reportajes, que el arte que más se parecía al teatro es la pintura. Cuando un pintor pinta un cuadro, le agrega un color, un tono, si hace un collage, le pone materiales, cuando hace una instalación le agrega una luz, movimiento. En cambio, a un escultor le dan un bloque de piedra y de ahí tiene que salir una forma. Eso era lo más parecido a lo que él planteaba como el trabajo del actor en esto que preconizaba. Es decir, ir sacándose problemas de encima, como el escultor va sacando pedazos de piedra hasta que deja la forma artística que él quiere, sacando todo lo inútil hasta que quedara lo esencial. Y el actor debía hacer lo mismo: superar las dificultades de movimiento, de respiración, de interpretación del texto... toda dificultad que hubiera hasta que quedara la obra (...) ...Eso era el teatro pobre en realidad, el teatro despojado de todo lo inútil. Esta fue otra de las cosas muy importantes que nos dijo en ese tiempo... porque, claro, comprenderlo en diez días no es fácil. Pero en ese sentido era muy claro; él tenía las cosas ya muy experimentadas... y se entendió perfectamente. Y, por otro lado, creo que después todo el mundo interpretó por ese lado; el mismo Peter Brook, lo que nosotros podemos ver ahora es un teatro despojado de todo y realmente sigue... como muchos creadores, creo que nadie se desembarazó de Grotowski.

Ana Seoane: Una pregunta César, ¿cómo era él como docente? ¿Era teórico o él también se expresaba...?

C. Carducci: No, no. Era muy poco teórico. Les digo, porque en esos días ¡nosotros trabajamos...! Estas charlas sobre filosofía, sobre antropología, eran muy importantes para él ... Si tenemos tiempo, después lo charlamos. Hablamos sobre el mito, eso para él era importante, y en el momento en que vino, nos planteó qué mito había en América, y empezamos a buscar, y la verdad es que no encontrábamos ninguno. Los mitos que recordábamos no eran los nuestros sino los mitos de los que ya no están. Esta es la cosa: él hablaba de los mitos como los de los europeos que tenían el mito de la violencia racial, que realmente es terrible y existe y sigue, y no es solamente con los judíos... después vimos que era con los bosnios, con... Es una cosa que viene desde hace muchísimo tiempo y que, charlando con él, acá la hubo: obviamente acá había violencia racial de los incas sobre los diaguitas, y de los aztecas sobre los zapotecas, era real: pueblos que se eliminaban entre sí y que incluso se aliaron con los españoles por una cuestión de tonguitos raciales de que uno tenía que eliminar al que se creía superior, o el otro quería dejar la esclavitud. Esto en América, en la América moderna digamos, no lo teníamos. El hablaba de la violencia que se manifestaba en los espectáculos, como por ejemplo en Apocalípsis cum figuris, que estaba preparando en ese momento. Lo que nosotros le decíamos era: acá hay una violencia concreta... en ese tiempo, ubíquense ustedes -y entre los que hacíamos teatro era peor todavía-, te podían meter un tiro en cualquier esquina o negocio en el que uno estuviera tomando un café, como les ocurrió a un montón de compañeros, y mucho más les ocurrió después, a los pocos años. Esa era la violencia que nosotros veíamos a diario, no era mítica; era realmente muy concreta y cotidiana. El tampoco tenía noción de esto. Porque en Europa prácticamente todavía esto no se veía -él estaba en un país socialista-, no había guerrilla, no había E.T.A., ni ejército de Argelia. En Polonia, la cosa estaba medianamente dominada, en ese momento, por el Partido Comunista; no tan comunista, él mismo dijo: "el comunismo polaco no es tan comunista". Ese tipo de cosas que había aquí –me refiero al inicio del "Proceso"-, eran datos que él no conocía, por eso se entusiasmó mucho y se quedó un poco más. Se iba a quedar cinco días y se quedó otra semana más porque encontró gente realmente interesante con la que empezó a hablar de un montón de cosas aparte del trabajo de teatro.
Su interés por esta función del teatro, que no debía divertir, fue un concepto que expresó muy claramente. El teatro no es para ir a divertirse, el teatro es para que la gente realmente comparta generalmente sufrimiento, dolor... Creo que en las primeras obras que hizo llamaba "invitados" a los que iban, nunca espectadores, "voyeurs" en El Príncipe Constante, y denominaciones semejantes, pero nunca "espectadores". El que va al teatro no va a mirar y quedarse tranquilo. Esto era una de las cosas que él aceptaba muy claramente de Brecht. Decía que al pobre Brecht lo habían matado todos los que lo habían seguido y los discípulos, porque él había hablado de todos los efectos del distanciamiento. Es porque el espectador no iba a ver, tenía que estar en una postura crítica y ver las cosas de otra manera, no podía estar ahí para divertirse. Para divertirse tenía el circo, el music-hall, el cine. El teatro no tenía que competir con eso; por eso era importante que fuera un número reducido y que se recuperara el contacto con las personas, con los invitados o con los voyeurs.

A. Seoane: Gracias, César. Rubens, ¿vos lo conociste también a Grotowski?

Rubens Correa: Sí lo conocí, pero como si hubiera acá cien personas más y yo fuera una de allá y Grotowski estuviera acá charlando, así lo conocí. Estuve en una charla que él dio. Nosotros fuimos con un grupo, "Once al sur", y como estábamos en gira, fuimos al Festival de Wroclaw. Por supuesto que estando en el Festival, era como obligatorio ir al Teatro Laboratorio. Vi el espectáculo que estaba haciendo en ese momento, que era Apocalípsis cum figuris; estoy hablando del año 1973. Y los integrantes del Festival fueron a una charla que él dio especialmente para la gente de teatro.
Yo lo conocía teóricamente desde poco antes. Fue un tipo que me impactó muy profundamente en el momento en que conocí su teoría. Un gran utópico, a mi manera de ver. Esta teoría, que me parece maravillosa, consiste en que el actor santo produce ese acto total en el cual se expresa absolutamente, sin ningún razonamiento, y a través de esto se va a expresar la historia de la humanidad; más o menos eso era lo que él planteaba. A mí me parece una utopía formidable. Está pensando en una expresión tan cargada, tan tensa, tan profunda, que aspirar a eso me parece extraordinario; me parece la utopía de un gran artista.
Cuando lo conocí, me resultó un tipo relativamente antipático, muy autoritario. Vino como una figura, obviamente, y todo el mundo lo aceptaba como a una gran figura, en eso no había discusión; entonces dijo: "Bueno, fotos, los primeros cinco minutos; no se puede fumar, no se puede salir, no se puede no sé qué, no se puede, no se puede... Después empezó a fumar todo el tiempo que estuvo hablando. Pensé: ¡Este es un hijo de puta! ¡Qué es esto! Pero más allá de eso, es una figura a la que quiero mucho artísticamente. Me parece un tipo riguroso, profundo, consecuente consigo mismo -cosa que no es muy común-, muy consecuente; que no tuvo inconvenientes nunca en decir "hasta acá llegué", "me equivoqué", "cambio", "no sé cómo seguir". El dejó de hacer teatro porque no sabía cómo seguir. Hay que ser, me parece, muy valiente para llegar a esa postura. Había ido investigando hasta un punto en que cerró todas las puertas y dijo "Bueno, hasta acá llega el teatro, y yo sigo investigando algo que ya no es teatro."
¿Qué sería esto, a ver? Porque yo no sé con quiénes estoy hablando, no sé qué es lo que saben, lo que no saben, no sé si hay que explicar desde el principio. Yo les cuento lo que me fue pasando a medida que iba conociendo algo de él. Primero estaba esto de plantearse un actor que además no tenía nada que aprender, no tenía que incorporar ningún saber especial a su formación. Esto es lo que él llamaba la "vía negativa": lo que tenía que hacer era sacarse barreras; pero para sacarse barreras... el cuerpo es una barrera: yo quiero volar y no puedo, el cuerpo me resulta una limitación. El objetivo nunca era adquirir una habilidad. Esto a mí me parece fantástico como postura: no había un resultado que conseguir, sino más bien desprenderse de algo.
En esta postura -que es filosófica- empezó a aparecer el cuerpo. Veníamos de un teatro de pensamiento afrancesado que decía que el teatro es la palabra, como decían todos los teóricos franceses de esa época. Se aceptaba en todos lados: "El teatro es la palabra". Veníamos del teatro verbal, conceptual. Con esa lucha que viene desde que el teatro existe entre el teatro más teatral y el teatro conceptual. Pero más allá de eso, un teatro, fundamentalmente basado en el concepto y en la palabra. Grotowski, en esta investigación, re-descubre que el actor es cuerpo, y aparece con muchísima fuerza: es el cuerpo el que tiene que expresar al actor. Aparece el actor que no es un tipo que se para a hablar, sino que tiene que hacer otra cosa. Y no hay nada que representar. No se tiene que parecer a la realidad, tiene que encontrar es un acto que lo exprese, frente a este texto que, para mí, es una provocación a mí, yo, actual, presente. Estas cosas que él planteó, en aquel momento, eran absolutamente innovadoras. Y a mucha gente le significaron una inyección que se le daba al teatro, al poder descubrir un nuevo camino, un teatro diferente que se pudiera hacer. Lo central no es que hay que contar una historia sino este momento de vínculo entre el actor y el espectador. Lo del teatro pobre creo que es lo mismo que pasa con el actor: hay que ir sacando todo lo que es superfluo hasta encontrar lo esencial, lo mismo hace con el teatro: saquémosle todo lo superfluo, saquémosle el vestuario, la luz... ¿qué nos queda? el actor y el espectador. Esa comunicación es lo esencial del teatro, es lo único que hace falta. En un teatro que cada vez se estaba complicando más con el gran espectáculo; era un momento en que el teatro competía con el cine y la televisión, tratando de conseguir efectos cada vez más parecidos a los que el teatro podía reproducir del cine. Todavía queda mucho de ese teatro: cada vez más adquisiones técnicas, cada vez más aparataje; él viene a decir todo lo contrario. En un sentido era un tipo místico; él viene a plantear: el actor y el espectador, en un vínculo. Y ahí empieza a investigar en el espacio teatral como, creo que, hasta Grotowski, no había investigado nadie. Como esto que decía César, en Fausto sentaba a los espectadores a un banquete, y el banquete eran escenas de la vida de Fausto; en El Príncipe Constante los actores trabajan en un pozo, los espectadores estaban en un lugar alto, había una pared, había que espiarlo al espectáculo. En cada uno de los espectáculos fue encontrando un vínculo distinto entre el actor y el espectador. Para llegar, tal vez, a la conclusión contraria a la que esperaba llegar, porque cuando estuvo acá en Córdoba decía que en realidad lo que había descubierto era que cuanto más cerca, cuanto más se involucraba al espectador en la situación, lo que se conseguía era más distancia. En unos textos que publicó en aquel momento la revista "Teatro'70" donde se transcribieron todas las preguntas que le hicieron en Córdoba, dice eso. Qué riguroso, qué auténtico, ¿no? Porque si yo soy el campeón de investigar el espacio, sigo siéndolo. Por qué tengo que decir: esto no va más. Y el espectáculo que vi yo no tenía nada de eso; en el espectáculo que vi, había vuelto a un espacio donde los espectadores estaban sentados alrededor, en un lugar grande, y los actores trabajaban en el medio. Por supuesto, no volvió a hacer teatro a la italiana; pero no trató de involucrar en éste -que fue su último espectáculo- al espectador.
En este tema de que el espectador no es sólo ex-pectador, no solo expectante sino que, de alguna manera, tuviera la posibilidad de involucrarse en el espectáculo - es lo que empezó a trabajar después-. Entonces ya no era un espectáculo, era algo parecido a las viejas ceremonias rituales, donde todos forman parte del hecho. Luego no produjo más espectáculos, empezó a trabajar en la cuestión sobre si el espectador deja de ser espectador ¿qué tiene que hacer? Meterse en la situación. Lugares donde cada uno reaccionaba como quería, también los espectadores. Se puso a investigar en eso, que ya es otra cosa, ya no es más teatro. Para que haya teatro tiene que haber alguien de público y no metido; de lo contrario, son todos actores ¿no?
Me parece que fue un hombre que quemó las naves todas las veces que las tuvo que quemar, que trabajó con una gran profundidad en todo lo que se decidió investigar. Sé que después siguó trabajando sobre el tema del performer, y después le perdí la pista.
Me dolió cuando se murió porque me pareció que era una pérdida muy grande, que había sido un hombre muy renovador en el teatro y que nunca comerció con eso. No creó un "método" Grotowski, estaba en contra. El decía que el único método es investigar profundamente sin un camino predeterminado, sino investigar profundamente lo que le pasa a cada uno. La visión que tengo de Grotowski: un gran hombre de teatro.

Ana Seoane: Gracias, Rubén. Podemos ir escuchando ahora a las personas que no lo conocieron a Grotowski. Jorge Ricci, de Santa Fe, ¿qué nos podés decir de Grotowski?

Jorge Ricci: Voy a desarrollar un discurso anecdótico, nada académico, parte de mi propia experiencia y de la de un puñado de gente que en Santa Fe, en la década del 60, generó una experiencia. Empezó en el año 67 y se llamó justamente Grupo 67. Experiencia que no se ha detenido porque quien la conducía, Juan Carlos del Petre, sigue trabajando en Venezuela. Juan Carlos desarrolló un teatro místico, si se quiere, de gran teatralidad, en las afueras de Caracas, donde viven la mayoría de los actores en cabañas de madera en la ladera de las montañas y allí tienen una sala, aparte de tener otra en el Parque Central de Caracas.
En mi caso, continué con una experiencia que se llamó "Teatro llanura", que arrancó en el '73 y que sigue vigente con trabajos de dramaturgia propia. Otra gente trabajó en Buenos Aires o en otros lugares.
La presencia, la influencia o las consecuencias de Grotowski y su "teatro pobre" sobre un puñado de actores en una lejana ciudad sudamericana, se puede medir en lo inmediato y en lo mediato. En lo inmediato, dejamos los teatros a la italiana del centro de la ciudad y nos fuimos a vivir en comunidad a una casa-quinta en las afueras de Santa Fe, para encerrarnos diariamente durante muchos meses en una habitación blanca y desnuda, donde entrábamos a las diez en punto de la noche y salíamos cerca del alba. En esas horas de creación solitaria, o compartida de a ratos, el director o guía, Juan Carlos del Petre, anotaba en un cuaderno lo que acontecía y lo que no acontecía y lo que él imaginaba de aquello tan vago y sincero. Al salir de esas faenas de incierta búsqueda cada uno se retiraba a su cuarto para anotar en su propio cuaderno, lo que había vivido o creía haber vivido.
Eramos siete actores u oficiantes, cinco de Santa Fe, dos de Buenos Aires. Los porteños habían abandonado el "Nuevo Teatro" después de vernos en "La extraña tarde del Dr. Gurke" y se habían ido a vivir con nosotros. Cuatro mujeres y tres hombres, más el cuarto que dirigía o guiaba. Tres matrimonios. Una muchacha muy expresiva y yo que rondaba los 22 años. La muchacha acababa de cumplir 20 años y no vivía con nosotros. Los otros andaban por los 27, 28 años. La única que está muerta es la muchacha. De los otros, casi todos seguimos haciendo teatro en Santa Fe, en Buenos Aires y en las afueras de Caracas. Grotowski o lo que nosotros entendíamos de Grotowski pasado por diversos textos, arbitrarios o no, sobrevoló esa experiencia en medio de la llanura y lejos de las grandes capitales del teatro.
En lo mediato, muchos de nosotros construimos una dramaturgia propia y un lenguaje de equipo que nos alejó de aquellos actores que en cualquier parte del mundo tienen sobre sus espaldas un Chejov, dos Ibsen, tres Williams, algún Brecht, algún Pinter; varios clásicos nacionales, oscuras creaciones colectivas que eran inventadas por un cacique, rodeadas de indios y hasta un Shakespeare. También se puede decir que Grotowski nos sirvió vivamente para esperar a Brook y para reencontrarnos de un modo más sabio con el antiguo y olvidado Stanislavski.
En aquella pieza de campo después de muchas diferencias apasionadas sólo quedaron dos actores y el dueño de la historia. El producto que ellos generaron se llamó "Yesidas", por una antigua comunidad de la Rusia de arriba. Se vió en Santa Fe, en Buenos Aires y en gran parte del país donde había parientes teatrales para la experiencia, que se desarrollaba adentro de un círculo marcado con tiza por el director al comienzo de la representación, y borrado por el mismo hacedor al final. Después, fue a Europa y se representó -entre otros lugares- en el mismísimo Teatro Laboratorio de Wroclav, a puertas cerradas, para Grotowski y su equipo. Recuerdo que uno de ellos, unos años después, me dijo que el maestro polaco opinó que había mucha cosa psicológica y poco teatro. Pero lo importante es que esta obstinación llegó a donde tenía que llegar. Después, en mi caso, volví de a ratos al viejo tronco stanislavskiano, traté de apropiarme de otros lenguajes y dejé que el agua y el tiempo fluyeran sobre el escenario en dirección a lo que se debía contar. Tal vez Grotowski fue mi último dogma. Luego, de la mano de los escritos de Brook y las cosas que se aprenden viviendo, me hice dogmáticamente ecléctico.
Brook dice en el prólogo de Hacia un teatro pobre que, después de Stanislavski, Grotowski fue quien más profundizó sobre la bendita actuación y tal vez esto sea cierto.
Como podrán apreciar, yo hago de Brook -valga la paradoja- un ecléctico dogma. Es decir, soy dogmáticamente antidogmático. Como aquellas señoras bienudas que Landrú sentó a tomar el té en una vieja tapa de la revista Tía Vicenta y una le decía a la otra: "Lo que más detesto de los peronistas es ese culto desmesurado por su líder". La habitación donde estaban sentadas estas señoras estaba plagada por fotgrafías del Contralmirante Rojas.
Pero, más allá de todo, es evidente que Grotowski para la generación del '60, fue tan fuerte como Stanislavski para los primeros independientes y uno y otro siguen vigentes, los encontramos en todos los ensayos y en todas las búsquedas. Lo que nosotros hacíamos en aquella pieza de campo era esperar a que llegara algo cierto. Lo mismo que uno sigue haciendo en los teatros a la italiana, o en cualquier otro lugar donde se invente el espacio escénico para contar algo.
Como diría Borges: "Con el tiempo nos queda una línea de Verlaine y una puerta sin cerrar". A mí, me queda el umbral del inconciente de Stanislavski y la analogía de Grotowski.
Hoy, desde la distancia, descubro que nosotros éramos a la cultura tradicional lo que los grupos guerrilleros a la política clásica. Grotowski y Guevara eran dueños de un dogma irrebatible, o así por lo menos pretendían que fuera. Guevara nos enseñó a aborrecer todo lo que no fuese acto revolucionario puro, Grotowski, todo lo que no fuese acto teatral puro. Así crecimos, lúcidos pero también ciegos de tanta lucidez. De aquellos tiempos nos quedan una íntima convicción y una búsqueda incesante.
Recojo un poco de lo que dijeron, la santidad la veo como un contexto social-histórico que tiene que ver con Polonia y la Polonia de Grotowski, puesto que es un pueblo sumamente religioso, mezclado con otra extraña religión que era la del marxismo de esa época. Un despojamiento que tiene que ver con un contexto estético. Una relación permanente de Grotowski con los románticos polacos, por un lado, con ciertos libros esenciales, como la Biblia, con ciertos poetas maravillosos, como Elliot. Un uso del espacio escénico no convencional, que para la época era una verdadera revolución -que tenía antecedentes, por cierto: Gordon Craig, Meyerhold...- y una relación no convencional con el público que le generó una cosa muy fuerte. E insisto en lo que dice Brook, que Stanislavski y Grotowski fueron más allá, no por establecer comparaciones con otros, -ni con Artaud, ni con Brecht, ni con muchos otros- pero fueron los más esenciales en cuanto a dejar una metodología sobre el trabajo del actor. Yo diría que Grotowski es el hijo de Stanislavski.

Ana Seoane: Gracias. Ahora seguimos con Mónica Viñao.

Mónica Viñao: No lo conocí a Grotowski, lamentablemente. Intenté hacer un taller con él, pero yo estaba viviendo en Londres y el destino me llevaba hacia otro taller que, paradójicamente, releyendo a Grotowski, era lo mismo. El taller de Gotowski no lo pude hacer, porque se suspendió a último momento. Ese mismo año me contacté con Suzuki en Londres. Me sorprendí cuando me llamó Ana, empecé a releer ciertas cosas y encontré una cantidad de coincidencias impresionante. Creo que el teatro que yo he venido haciendo y lo que a mí me deja Grotowski es absolutamente esencial y medular en cuanto a la comprensión del hecho teatral, el abordaje de un actor al personaje, el tratamiento del texto, la investigación del espacio y la concepción de lo místico, lo santo, el cuerpo como una barrera. Todos estos son conceptos que aprendí y profundicé a partir de mi contacto con Suzuki y después por mi propio trabajo de investigación. Creo que hay una serie de diferencias porque no soy ni japonesa, ni polaca, sino argentina y me parece que ésto es muy importante.
El contexto en el que uno se mueve modifica cualquier tipo de técnica o teoría con la que uno este trabajando. Es cierto que una de las cosas más importantes de Grotowski, que coincide con Suzuki, con Brook y con muchos otros, trae de vuelta al teatro al actor como lo esencial; la única situación que en verdad importa para que podamos definir teatro, es su relación con el espectador. Esto me parece relevante porque es lo que yo he venido investigando.
Desde luego, una vuelta de tuerca más sería pensar no sólo en la relación del actor y el espectador, sino también que esa relación se da a través de un vehículo que es el espacio. El espacio va a modificar la calidad de esta relación. Estas son las líneas de mi trabajo.
Por otro lado, lo que me pareció sumamente llamativo y que yo suelo poner en mis programas, algo del actor-oficiante, no porque crea que el actor es santo o se trate de una mística, sino porque el actor -como bien decía Grotowski- está buscando algo adentro suyo que va a develar frente al público, el actor desde ese punto de vista, no estaría representando sino transformándose y en esa transformación necesita la audiencia, sino no tendría sentido.
Me parece que estas técnicas o metodologías, son muy físicas, apuntan mucho más a los estímulos físicos que a los intelectuales, es una manera de llegar a la emoción, aunque uno no esté buscando la emoción sino algo bastante más concreto como el cuerpo, y dentro del cuerpo estaría la voz. Este tipo de búsqueda requiere de una metodología codificada diferente al abordaje stanislasvkiano, en ese sentido siento que he recibido esa herencia porque mis actores también trabajan intensamente la voz a partir del cuerpo, no sé si desde una visión "santa" el acto de la actuación (valga la redundancia) sino desde la disciplina. No sé si el tema de la disciplina cabe dentro de lo santo, tal vez -sobre todo en nuestra cultura que somos bastante desordenados- cuando la gente impone un horario, una determinda manera de funcionar dentro de un grupo, que tiene que ver con leyes de cierto respeto, nos es extraño. A mí me cuesta con mis actores trasmitir ésto pero es también parte de esa visión del teatro. Si vamos a buscar algo esencial tenemos que buscarlo dentro de nosotros mismos y no es posible llegar a ese lugar si hay un desorden generalizado, si todos hablan, si llegan tarde. El tema de la disciplina es algo que yo recibo ajeno a mi cultura pero que agradezco porque permite acceder a otras cuestiones y de hecho, los espectáculos tienen otra forma.
Más allá de Grotowski, Suzuki, creo que el teatro contemporáneo se ha basado más en el actor. En nuestro medio la situación del despojamiento es una posibilidad artística y una necesidad concreta. Es muy difícil armar espectáculos costosos, enormes y con mucha parafernalia, salvo que uno se dedicara a hacer algo de tipo televisivo. Pero me parece que el teatro es un lugar de provocación, viene desde los griegos. El espectador no es un espectador con la boca abierta al que le cae comida, es un espectador activo que opina con su clima, con el después, con el apoyo que le puede dar a un espectáculo. Me parece que en ese sentido el teatro es un lugar de provocación porque es un lugar para reflexionar. De los pocos lugares que hoy quedan en los que nos encontramos cuerpo a cuerpo, porque se ha vuelto todo bastante virtual e invisible.
La herencia más potente que recibo de este maestro es la búsqueda de lo invisible, lo invisible dentro del actor, de su relación con el público, dentro de ese espacio que no necesariamente tiene que ser una caja a la italiana -pero por qué no- y también la búsqueda de lo invisible detrás del texto. Me parece que todo lo demás para mí es superfluo.

Ana Seone: Ahora vamos a escuchar a Guillermo Angelelli.

Guillermo Angelelli: Para mí también fue sorpresivo que me llamara Ana porque, aunque siempre tuve muchas ganas de participar en un taller de Grotowski, nunca pude hacerlo. De todas maneras, siento haber llegado un poco a la vera de lo que era este mar de Grotowski, a través de Iben Nagel Rasmussen, que es una actriz del Odin Teater con la que estoy trabajando desde año '86 y con la cual desde el '90 formo parte de un grupo que se llama "El puente del viento". Es un grupo muy particular porque está formado por alumnos que tuvo ella de distintos países y de distintos momentos, con los cuales nos reunimos para hacer un trabajo durante un mes una o dos veces en el año en distintos lugares, puede ser en Dinamarca, alguna vez en Italia o Brasil.
Voy a hablar del encuentro con Iben y de lo que me llegó a traves de ella de Grotowski. Yo había hecho la Escuela Nacional, y tuve la suerte en el último año de tener una profesora de trabajo corporal que encendió una chispa y me hizo ver la posibilidad de trabajar sobre un lenguaje propio y la necesidad de desarrollar como actor mi propio lenguaje. Fue una materia que llegó con el final de la carrera, después de cursarla dije: la cosa viene por el cuerpo. Empecé a tomar clases de danza clásica, Graham, en forma paralela a las clases de teatro. En ese momento, sentía que era el momento de abocarme a trabajar sobre un método de trabajo para el actor que en la Escuela no había podido tener consecutivamente. Sentía que el actor en las clases de danza y el bailarín en las clases de teatro parecían dos mundos no conciliables. Hasta que en 1986 llegó Iben con un grupo que dirigía ella, Farfa, y dieron un Seminario en la Escuela Municipal. Yo hasta ese momento había leído algunas cosas sobre Grotowski, en la Escuela Nacional ni se lo veía, no teníamos idea como alumnos, jamás escuchamos hablar de Grotowski. Tampoco tenía idea de Barba o de su equipo. Para mí eran unos daneses que habían llegado a Buenos Aires con un trabajo intenso para el actor. Fui a ver de qué se trataba. Me atrajo muchísimo el respetuoso amor con el que Iben guiaba las clases. Sentía que había una disciplina férrea pero con una justificación profunda, de la que ni siquiera hacía falta hablar. Sentía que era muy fácil -con todas las dificultades- comprender para qué estar concentrado, sin necesidad de que fuera explicitado, puesto en palabras.
Entrábamos al salón, Iben nos había dado unos ejercicios muy simples, y empezábamos a trabajar sobre estos ejercicios. En un principio, por haber tomado clases de danza, había abordado el trabajo corporal en vistas de un virtuosismo, pensaba que tenía que buscar ejercicios difíciles para hacer, que cuanto más difícil fuera la cosa con el cuerpo, mejores resultados obtendría. Estuve trabajando bastante tiempo de esta manera. Después del Seminario seguí entrenando solo. Hubo algunos amigos actores que quisieron venir a entrenar conmigo, pero como yo estaba tan obsesivo, enajenado y exigente, después de una semana no querían saber nada. Con el tiempo fue apareciendo la unión de todo, fue como entrar en la comprensión de Stanislavski por este otro camino, que era el camino de la acción donde yo no me había propuesto nada intelectualmente: objetivo, motivación y circunstancia aparecían en el trabajo de la acción misma. Eran cosas que me eran develadas a partir del trabajo, de la acción. Unido a esta idea del actor-artesano, del oficio del actor. A partir de ésto me reconcilié con aquellos actores tradicionales que tienen una visión un poco más naturalista, donde yo entendía que estar relajado, y estar natural en la escena -en años de Escuela- pasaba por algo que terminaba lavando la expresión. Empecé a valorizar aquellos actores de la Escuela más tradicional que podían decir el texto de una manera que fuera atractiva, que pudiera escucharse una melodía en lo que estaban diciendo, una melodía que estuviera acompañada de la emoción. Es cierto que en el trabajo con Iben no se nombró la palabra emoción, ni en el de todos estos años, jamás apareció esta palabra. No quiere decir que no hayan aparecido emociones, es cierto que en el trabajo que hacemos a partir de estas acciones el material es propio y de ese material que funciona de hecho, cada uno busca ejercicios y acciones, empieza a funcionar como cimiento de una imaginación que tiene su memoria, donde empiezan a aparecer recuerdos e imágenes que uno tiene guardado y a partir de ahí surge la emoción. Cuando uno ve a un excelente bailarín, un excelente pianista, ellos no aprenden la técnica con la emoción, trabajan sobre la relajación, sobre el presente, sobre el ritmo, sobre el estar enteros en cada uno de los momentos en los que están tocando y en ese estar entero -por supuesto- está implícita la emoción.
Entré a este tema porque escuché muchas veces que es un tipo de teatro que niega la emoción, o niega la expresión. Yo creo que es un trabajo que hace del actor un campo propicio para que todo eso se haga presente y es, sobre todo, un trabajo sobre el presente. Poder entender "ese" momento, estar presente en cada una de las acciones que estoy haciendo, un trabajo contra el automatismo. Si estoy hablando para un público tiene que afectarme lo que sucede con ese público; si está o no está interesado, no puedo ser indiferente si hay alguien durmiendo, o comiendo una papa frita, o alguien me devuelve algo con la mirada.
Muchas veces el trabajo es en esta relación directa. Creo que este mismo entrenamiento sobre el cuerpo y la voz me hace posible estar sensible sin mirar lo que está sucediendo con el público. Poder entender lo que sucede en el espacio; cuando se habla sobre el trabajo en el espacio, la energía que se mueve en el espacio, no significa armar una instalación novedosa determinada o que posiciona al público de una manera que permita una percepción diferente, sino que el trabajo como actor es conseguir esta percepción del público, que la energía se mueva en el espacio. Así mantengamos una relación desde una propuesta escénica a la italiana, de lo más clásica, yo puedo con mi voz hacer viajar al público por distintas zonas del espacio sin necesidad de moverme.
Creo que hay algo importantísimo que tiene que ver con el encuentro, algo que yo agradezco muchísimo a la experiencia que tengo con este grupo con el que nos encontramos una o dos veces en el año, y del que luego cada uno vuelve a sus lugares a seguir con su experiencia propia. Me parece que ésto tiene que ver con lo que hablaba Mónica, del actor-oficiante, y con el presente, la toma de conciencia, este momento que se comparte es único, no puede ser referenciado por una mecanicidad o un formalismo. A esa conciencia es a la que tiene que apelar el actor constantemente. Creo que en esa conciencia misma está ese misterio, esa comunión, que puede ser utópica. Utópico me suena desencantador. Es una meta que me tiene que servir como motor. Si yo pienso que va a ser irrealizable mi posibilidad de lograr esta comunión con el público, de hacerlo sentir realmente que estoy frente a otro, si puedo entender de ese actor su esencia como ser humano, de reconocerme en ese momento, es tan difícil reconocernos como pobres seres humanos perdidos en el universo. Si realmente puedo tocar el alma del otro, para mí ese es el sentido del teatro.
Hay diferentes camino para conseguir ésto, sea con una puesta en escena maravillosa, decorados y vestuario fantásticos. Por ejemplo, todo el teatro oriental tiene una gran mística, su base es religiosa, pero no por eso desechan una base pictórica muy fuerte, que quizás está puesta en la escena para atacar la percepción del público, para crear una especie de desconcierto, de grieta para que eso otro se haga presente. No importa cuál es el camino, tiene que ver con la estética, con el lenguaje que cada uno puede desarrollar, pero me parece fundamental no perder de vista ante todo esto. En mi experiencia, la raíz de esta idea parte de Grotowski.

Ana Seoane: Ahora vamos a escuchar a Manuel Maccarini.

Manuel Maccarini: Tengo que contar mi experiencia, que tampoco fue de contacto físico, yo no conocí a Grotowski. Mi contacto con Grotowski fue a través de una experiencia en el año 1972. Yo estaba haciendo un trabajo en el Teatro San Martín, era asistente de dirección, me tocaba asistir a Santángelo, la obra era Mea culpa de Elena Antonietto. Allí se planteaba una situación de un grupo de obreros que era contratado por una familia que tenía mucho que ocultar, vivía en conflicto entre sí -madre-padre-hijo- y en determinado momento, se plantea la necesidad de construir una habitación, se contrata a un grupo de obreros, que finalmente se convierte en la proyección de sus propios fantasmas, sus propias energías negativas. Este grupo de obreros empieza a despojar, primero físicamente, materialmente y después, espiritualmente hasta que los lleva a una situación de confesión de sus pecados.
Cuando se planteó la obra, debimos ver la forma de encarar este grupo de obreros. Lo primero que se nos ocurría era hacer un trabajo de tipo coro griego, de coro generador de energía, de situaciones, pero no se completaba la idea.
Fue así que nos conectamos con gente que habían participado en una experiencia muy particular de la cual deriva el grupo "Lobo", un grupo que participó en la época del Di Tella (en el que participó Norberto Castro, Traffic, etc).
En Santa Fe, nosotros teníamos noticia del grupo Yesidas. Yo soy originalmente de Tucumán, en esos años vivía en Buenos Aires porque me había salido una beca del Fondo Nacional de las Artes y me sumé a trabajar en el Teatro San Martín. En una negociación con Kive Staiff conseguimos que ese grupo pudiera tener un entrenamiento particular. Negociamos seis meses de contratación previa a los actores, con lo cual iniciamos un trabajo, al cual me sumo como actor, conducidos por Hugo Panelo. Ese trabajo tenía todo lo que luego supe era Grotowski. A través de ese trabajo pude entender cosas que el mismo Grotowski propuso en Hacia un teatro pobre. También era un trabajo terapéutico. Era un trabajo que liberaba las tensiones y ponía en funcionamiento todo de uno. El aparato total: psiquis, cuerpo, para trabajar -como acaba de manifestar Guillermo - con energía.
Nosotros logramos hacer cosas realmente increíblesen ese grupo, como tirarnos reptando tres metros por una columna, cosas que no nos ponían un límite, que no tenían límite. Pero lo habíamos visto sólo en lo físico, en lo corporal, que era lo que debía manifestar el grupo. Trabajábamos con los resonadores, pero era una graficación animalizada del sonido, no habíamos llegado a profundizar. Luego continuamos trabajando con Hugo Fallet y se sumó Carlos Alvarenga y otra gente que con él seguimos trabajando, pero no vimos la posibilidad de que esto sea conducente a los fines teatrales porque se sumó todo un trabajo en el que lo psicofísico era lo que imponía a toda posibilidad de expresión. El grupo, luego, siguió trabajando con Gurdieff, desarrolló técnicas de la psicología de la posible evolución del hombre, pero se desvió hacia otra cosa.
Yo pienso que el proceso que vivimos en el grupo debe haberse dado en Grotowski. Mientras que Grotowski empieza con un trabajo de la magia del teatro finalmente deriva en el teatro de la magia. Releí a Grotowski y veo que juega en torno a la palabra no enunciada, que no enuncia la palabra en la cual está haciendo hincapié el trabajo específico. Me da la sensación que Grotowski es profundamente mágico. Hay un juego de confrontación de culturas. Mientras que Peter Brook establece la relación del hecho teatral en el trípode: actor-director-espectador, Grotowski focalizaba la atención en el trabajo del actor, de la vinculación del texto y el actor.
Me lleva a comprender que Grotowski en ningún momento había considerado el trabajo como una estética, aunque sí empieza a quitar, a desculturalizar, a descotidianizar el trabajo del actor para llegar a lo más esencial del hombre.
El gran problema de Grotowski -a mi entender- está en la cultura judeo-cristiana, esa gran contradicción no la pudo llegar a superar. No pudo superar el hecho de pertenecer a un país profundamente católico. Por una cuestión ideológica, en determinado momento -leyendo a Barba uno se entera- había sido militante del Partido Comunista, un dirigente. Cómo se concilia toda esta búsqueda de Grotowski, de ser un dirigente del PC, un representante del teatro materialista dialéctico, cómo puede llegar a un despojamiento total y a la búsqueda de la mayor espiritualidad en el teatro, con un rigor místico, un misticismo absoluto. Y tratar de conectar esa mística con la posibilidad de expresión sublime, de la persona, del hombre.
Es como si se hubiera apartado totalmente de los fundamentos básicos del hecho teatral, abocándose a una relación de superación del hombre negando toda cultura. Porque en definitiva, creo que lo que diferencia a Barba de Grotowski es que Barba es el mayor continuador, hasta el momento, sus primeros diez o veinte años de experimentación; no es así después, porque Grotowski propone una negación absoluta a la cultura judeo-cristiana, a todo lo que al hombre lo enfrenta con el hombre. Esto es lo que yo interpreto de Grotowski. Creo que Grotowski, al quitar capas para llegar al hombre, para llegar a la vinculación última del hombre, le quitó el sentido a su función como hombre de teatro.

Ana Seoane: Le pasamos la palabra a Diego Cazabat.

Diego Cazabat: Voy a partir de lo que dijo Guillermo [Angelelli] de la utopía, no para discutir el término; el problema de la utopía es como mirar el fenómeno desde afuera. Recordé rápidamente una frase que decía Ciezlak, uno de los actores emblemáticos de Grotowski, en donde expresaba que su trabajo era como correr para tocar el horizonte sabiendo siempre que nunca lo iba a alcanzar, pero nunca dejando de acometer ese acto. La utopía no es tocar el horizonte. El acto es la realidad de esa utopía. Es decir, verse en proceso o verse desde afuera, es distinto.
Cuando me invitaron a venir a una mesa redonda, a mí se me abrió una puerta. Es una gran provocación y al mismo tiempo, tengo la firme convicción de que tanto Grotowski como Stanislavski son un gran estímulo. Pero ¿por qué? Creo que hay algo que empieza a dividir aguas y es que Stanislavski en un momento, destruyendo parte, casi la totalidad de su trabajo anterior, descubrió que lo único que dependía de la voluntad del hombre era la acción, y no la emoción. Entonces, eso que parece muy sencillo, obvio, tonto -y tal vez lo sea-, en el tiempo actual no termina de caer en nosotros. Pareciera ser que nosotros podemos dominar algo más, como si tuviéramos otra posibilidad. En realidad lo único que podemos dominar es la acción y cuando hablamos de acción inevitablemente tenemos que hablar de sujeto de la acción. Después, en las etapas de Grotowski, cambió, cambió de función. Pero siempre, todas las etapas de Grotowski fueron cruzadas por dos elementos: uno, el trabajo con el sujeto, o el actor, o el actuante, depende de qué etapa está enmarcada, y otra cuestión, que es central o a la que me remite -yo no conocí a Grotowski, no tuve ese placer, conozco todo lo que pude recuperar de su material escrito y tengo todos los videos que he podido recuperar, pero no es ese el problema- a las preguntas que a mí me abren en relación al trabajo que hago.
En mi caso particular, están enmarcadas en un contexto grupal, elijo esa manera para entender el trabajo sobre mí mismo y el trabajo de producción artística. Me parece que el trabajo de las cuatro etapas estuvieron cruzadas sobre el trabajo que el sujeto/actor -o como quieran llamarle- hace sobre las limitaciones que tiene, sobre los problemas que encuentra.
Creo que lo del "actor santo" no es una cuestión de etapas, ahora soy santo, ahora un poquito más santo. Me parece que el problema de la santidad... santo es aquel que reconoce quién es, quien puede darse cuenta de los problemas que tiene, las limitaciones sobre las que tiene que trabajar. En ese punto el trabajo negativo, lo que no hay que hacer, empieza a tener sustento material. No es una etapa, es algo concreto. Yo lo vivo concretamente en mi trabajo.
El otro atravesamiento, es que sólo trabajo sobre una cosa -esa es mi sensación-, sobre la acción. Empezó a trabajar sobre las dificultades que el sujeto tiene para revelarse en ese acto.
Son muchas las preguntas, porque hay un montón de problemas. Porque nosotros nos preocupamos más del parecer que del ser. Hay un montón de cuestiones que parece que no están, pero están. Entonces, el trabajo de entrenamiento o trabajo sobre sí mismo de Stanislavski tendía a trabajar sobre esa zona nunca resuelta, siempre a trabajar porque eso no se resolvía nunca, porque no hay un grado máximo.
Así es como define Grotowski el trabajo de Stanislavski y dice que el trabajo de Stanislavski terminó cuando él murió, yo creo que Grotowski no encontró ningún callejón sin salida, sólo terminó cuando él murió y el trabajo sólo lo podía hacer él. A nosotros lo que nos queda es hacer lo nuestro. A mí me provocó lo que dijo Guillermo, hay una serie de cuestiones que Grotowski planteó para definir algunos puntos: encontró en la grupalidad, un marco, una circunstancia de fertilidad para que el trabajo apareciera. Es como si fuera de esos que cuando tiran al arco no apuntan al centro, bordean el centro. Él no apuntó al centro, generó un marco fértil y en ese marco desplegó sus contradicciones, las aceptó. Se habrá dado cuenta de los problemas que tenía y empezó a avanzar. Llegó a un punto en el que el marco que tenía que ver con el teatro en sí, ya no le alcanzaba, entonces supo qué hacer; tenía que sobrepasarlo. El teatro básicamente está montado en la percepción del espectador, y él empezó a trabajar en que la fuente de la percepción estaba en el actor. Eso es independiente de que haya espectadores o no. Que haya espectadores no implica que haya teatro, el teatro implica otras leyes, por ejemplo, que el montaje sea para los espectadores. Un ritual está dedicado a los dioses, puede haber espectadores, pero eso no hace que el ritual se transforme en teatro automáticamente.
Él empezó a trabajar en las distintas etapas siguiendo con su línea, sobre la acción, pero, sobre la acción construída artesanalmente, en los detalles. Empezó a despertar lo que él llamó "conciencia artesanal" y entendió que el problema de la percepción no es un problema externo sino que tiene que ver con el registro que uno tiene del mundo que lo rodea. Y hay algo que para mí es un avance, que el conocimiento es cuestión de un hacer. Esa es la diferencia entre una formación y una información. Sólo se conoce haciendo. Y qué dice el maestro: "Haz esto". Ejecutar el alma. Ese acto, como nosotros somos un cuerpo, puede ser ejecutado en nombre propio, en primera persona. Y si es ejecutado así, barriendo las barreras que impiden que yo lo ejecute en primera persona, que lo ejecute para otro, entonces puede revelar.
El trabajó en todas sus fases en la búsqueda de la construcción artesanal y de la conciencia artesanal del "acto", de consumar el "acto", el hecho consumado. Y sólo eso consiguió hacerlo en un marco adecuado, de confianza. En esa situación pudo compartir con otros y tenía palabras emocionantes y reveladoras, él decía que su trabajo se completaba en el actor y que no era ni del actor ni de é cv 2ffffcv l que estaba entre ellos. Entonces, esa situación de grupalidad, de confianza para que ello pueda aparecer, es muy interesante como campo fértil para su trabajo de búsqueda. Planteando que uno lo que hace siempre es estar buscando.
Sus actores eran sumamente habilidosos, precisos, etc. pero eso no era el eje, el centro. El centro era esa verticalidad, el estar centrado en uno.
Planteaba una situación interesante, decía que crear es descubrir algo nuevo, y descubrir es recordar algo que está olvidado. No tiene que ser una metáfora, o una utopía, seguramente lo único que tengo para trabajar soy yo mismo, no hay otra cosa. Seguramente todo aquello que haga estará teñido de mí, de mi memoria, de mis ancestros, de lo que tengo.
Cuento una anécdota de algo que me pasó cuando André Carreira me invitó a Brasil, yo iba caminando para la primer aula a la que por primera vez había dado clase -era una tarde lluviosa- y me encontré yendo a la primer aula de mi infancia. De pronto pude abstraerme y verme de afuera, mi caminar, mi acción estaba teñida de eso que había recordado producto únicamente de la acción. De manera que yo siento a Grotowski profundamente práctico, materialista. Es mi percepción.

Ana Seoane: Tenemos quince minutos para preguntar.

Público: Yo creo que es para pensar. Se dijo en un momento que Grotowski no sabía cómo seguir con el teatro. Creo que Grotowski trascendió el teatro y empezó a buscar por el camino del conocimiento el recuperar ese juego espiritual; lo que éramos en el principio, para ampliar de esa manera la conciencia y lograr una humanidad que tenemos muy adormecida por una cultura nacionalista, occidental y cristiana.

Manuel Maccarini: Perdón, lo que yo dije no es que no sabía como seguir, sino que no le servía el teatro para seguir.

Rubens Correa: Él mismo dejo de llamar teatro a lo que hacía. Llegó a la apertura de unas puertas, a un problema y se dedicó a investigar eso. Pero dejó de hacer teatro. Lo empezó a llamar "parateatro", después lo llamó performance ¿no?

Público: La última parte de su experiencia en que terminan sus investigaciones -que ahora retoman sus colaboradores en Pontedera- es toda esa visión que contaba Diego Cazabat de llegar a escaparse de lo cerebral, de una cultura.... Pero, me parece que no creo que no haya sabido como seguir, creo que no se interesó más.

César Carducci: Es una manera de decir. En realidad, él decía que no hacía más teatro. Concretamente eso. Estaba en Pontedera experimentando algo muy similar a la antropología natural. Teatro no hacía más, no lo podía llamar teatro. Creo que, en ese sentido, hay un montón de gente dentro y fuera del teatro que niega el conocimiento. Jamás vamos a llegar a conocer nada. Desde Platón que dijo que todo lo que hay acá no es real; y nunca vamos a llegar a conocer la realidad. Creo que viene de ahí un poco. Es una búsqueda de algo que sabemos que existe, pero que no lo vamos a conocer.

Rubens Correa: Para decirlo con más claridad; no es que no sabía, de hecho siguió haciendo cosas. Me parece que investigó tan profundamente los límites del teatro que llegó un punto en el que dijo: -si paso este límite, y tengo ganas de pasar, no es más teatro-. Llegó al lugar donde se establece otro tipo de comunicación que no se llama más teatro, se llama de otra manera.

Jorge Ricci: Lo bueno es que no pretendió que lo siguiera todo el mundo. Hay muchos teóricos que cuando creen encontrar algo, una forma determinada, un lenguaje determinado, pretenden que todos vayamos a esa forma, con ese lenguaje.

Diego Cazabat: Hay algo interesante que Grotowski planteaba en relación a Stanislavski. Stanislavski planteó todas las preguntas, y en las respuestas tenemos las diferencias. Grotowski hacía una distinción entre técnica y estética. El coincidía técnicamente con las preguntas que Stanislavski había planteado, pero no con su estética. Una cuestión es el problema estético que está relacionado al tiempo, a los gustos personales, a muchas variables, y otra, está en el teatro, por ejemplo, la acción en sí misma, los elementos, principios que están sí o sí. Estas distinciones son interesantes para desestructurarse.

Rubens Correa: La primera noticia que tuve de Grotowski, fue en Italia. Alguien me recomendó un libro de Barba que se llama "A la búsqueda del teatro perdido", y que en realidad, es un libro sobre Grotowski. Me resultó interesante lo siguiente: parecería que está hablando de un teatro de la interioridad, de esa lucha que él tenía para eliminar ese tiempo que va desde el impulso hasta el acto porque ahí es donde aparecen todas las trabas. Si se puede eliminar ese tiempo y hacer que el impulso se convierta en acto, ahí aparecerá este acto teatral, maravilloso. Profundizó tanto en la búsqueda del teatro "perdido" que llegó un momento en que dijo: "perdí el teatro. Estoy otra vez en otro campo". Me interesan las contradicciones planteadas, cómo yendo para el oeste se termina llegando al este. Lo tomo como algo que me parece maravilloso de Grotowski.
Cuando hablo de la utopía, hablo de que no quiero llegar hasta ahí, quiero llegar hasta el final, tocar el horizonte. Y me parece que, de alguna manera, lo hizo. Se propuso llegar hasta el momento en que allá se convierta en lo contrario.

Diego Cazabat: Creo que Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, los grandes, se convierten en maestros en ese acto de confrontarse, de discutirse y de negarse dialécticamente. Esto me parece que es la maestría. Encuentro allí una referencia que no tiene que ver con la forma estética y con lo que uno hace, sino con la actitud.

César Carducci: Por eso, el que pueda leer a Bachelard, autor que Grotowski mencionó, es muy esclarecedor. Lo que se plantea en este libro "El lenguaje y el conocimiento" es si existe la posibilidad de expresar correctamente el pensamiento: Pensar algo y poder expresarlo tal cual se lo piensa, de cualquier forma que sea, escribiendo, hablando. Ahí estaba uno de los principales problemas que Grotowski iba persiguiendo: ¿El actor realmente puede expresar lo que piensa o tiene barreras que se lo impiden? Ya sea barreras físicas, intelectuales o las que fueren.

André Carreira (Brasil):Si ponemos la palabra maestro adelante de un nombre es complicar mucho lo que una persona compuso. Es decir, por qué no estamos hablando de otra persona como hablamos de Grotowski. Quizás porque esas personas en ese marco que nos interesa particularmente propusieron cuestiones que hicieron que otras generaciones miraran el teatro de otra manera. No necesariamente porque inventaran algo nuevo, o sí. El hecho de que Grotowski haya propuesto un concepto de actor que profundiza lo de Stanislavski, tampoco indica que inventó la pólvora. Porque si hablamos de Stanislavski como fundador de la tradición occidental, estamos dejando de lado a una cantidad de gente que también fue importante en esta tradición. Creo que Grotowski logró edificarse como un gran mito, pero que como estudiosos podemos mirarlo con simplicidad y despojarlo del propio mito que se construyó en vida y se creyó. Podemos verlo, no como la luz que cayó en el escenario, sino como una de las luces que alumbra y eso es lo que da otra dimensión. No es una luz total.
Se lo estudia como el "Creador", pero puede ser estudiado como un hombre que propuso una estética, lo que hizo por su avidez personal nos resuena como experiencia ética frente al hecho de la exposición, frente al hecho fundamental del actor. Creo en todas las dimensiones de tipo Grotowski que nos importan a todos en temas tan diversos. Eso es lo formal en un paradigma universal que se aplica, en toda la cuestión del actor tanto en Argentina, como en Brasil, o en Japón. Pero, si fuera tan perfecto merecería ser "de" pero no hay otro lugar para un tipo que se aplica a toda la problemática del actor en el planeta.
Sin embargo, si decimos que Grotowski es el hijo de Stanislavski, seguramente es el nieto de Antoine, y el bisnieto de todos los que hicieron algo por el teatro.
Es interesante pensar que, como Grotowski, muchos teatristas y creadores del teatro, lo dejaron; quizás por cuestiones mucho más básicas: porque querían conocerlo mejor, otros, porque cruzaron la barrera de la búsqueda, de la investigación del cuerpo. Hay muchas formas de dejar el teatro. Tampoco creo que se pueda pensar: ésta es la gran forma, la búsqueda profunda del ser humano. Creo que es personal, no creo que se pueda tomar como referencia que una búsqueda profunda en el teatro empuja inexorablemente a abandonar el teatro. ¿Se entiende? Ya escuche ésto: Si uno se zambulle profundamente en el teatro, el único camino que tiene es el que más o menos se indica. Yo creo que el teatro merece vivir, que haga cosas para el espectador, que investigue. Pero, no creo que la búsqueda mística sea el único camino que supere el teatro.

Jorge Ricci: Perdón, ¿reflejamos esa sensación, de algún modo? Comparto completamente lo que vos decís. Creo que nadie pretende endiosar la figura de Grotowski, ni a él ni a nadie.

Manuel Maccarini: Creo que una de las cosas fundamentales que yo tomo de Grotowski está el hecho de haber despojado el teatro; haber empezado a eliminar cosas superfluas que son las que le daban un peso y una imposibilidad de producción a la realización teatral. Grotowski nos enseñó que se puede hacer teatro nada más con el actor y con un espectador que esté atento.

Jorge Ricci: No es el único, por otro lado. Lo que André dice, tomando la imagen que dije del nieto de Stanislavski, es cierto. En todos los momentos históricos hubo alguien que revolucionó en ese sentido.

Manuel Maccarini: Creo que Grotowski no pudo superar, para los argentinos, es una lección.

César Carducci: Para los que empezamos con el teatro independiente de los años 40 y 50, vaya si era el actor y el espectador, sin ninguna otra cosa necesariamente.

Manuel Maccarini: Claro, pero había un texto, otros recursos.

Francisco Javier: Pero sabíamos por experiencia que teníamos que recurrir al actor y al espectador. Y trabajábamos sin escenografía y sin luces porque si teníamos un lugar para actuar, no había plata para pagarle al iluminador. Hacíamos ensayo para una sola función en un teatro profesional, recurríamos a un teatro de la calle Corrientes, que nos daba el lunes y pagábamos no sé cuantos pesos para que nos dieran la luz y hacíamos esa sola función. Por supuesto que no había nada.

Silvana García (Brasil): ¿Cuál es el sentido de que estemos reunidos hablando sobre Grotowski? Veo dos sentidos, no creo que haya uno sólo. El primero es que ahora tenemos una obra para mirarnos. Está resuelta desde el punto de vista de su contribución, no de los que siguen y continúan su obra en particular. Entonces, yo puedo mirar esa obra y tratar de pensarla como un conjunto. Estoy de acuerdo en no pontificarlo demasiado, en no hacer de él una figura tan misteriosa, llena de explicaciones sagradas que uno no puede alcanzarlo. Pero, por otro lado, es una referencia y me interesa que al mirar esa trayectoria y esa obra yo me espejo y me miro a mí y me conozco en mi trabajo.
Tuve que tratar de rastrear su presencia en Brasil. Al hacerlo me obligué a reconstruir la historia de ese período de los 70 desde otra perspectiva que no había pensado. Eso me llevó a hacer un "racconto" muy particular. No podemos perderlo de vista. Entiendo que estamos, por un lado, reconociendo lo que significó, lo que fue y por otro lado, tratamos de encontrar nuestra relación con eso.

Público: A mí -siguiendo lo que vos decías- a veces lo que me conmueve y creo ver en Grotowski es que no tenía una búsqueda y una vida, sino que su vida fue su búsqueda y esto hace que su búsqueda sea propia, personal y querer verlo a él es querer, en un punto, encontrarse con la búsqueda propia. Es decir, no tenía una búsqueda sólo, sino que entraba en contradicciones con su vida y hasta el final. Eso me parece lo revelador, no querer hacerlo una persona mística, ni nada, esa es la realidad.

André Carreira: El tema es que si Grotowski puede responder a todas las preguntas del actor, entonces no es Grotowski. No significa que sus respuestas no estén habilitadas a todos.

Público: El no daba una respuesta. El daba en sus búsquedas la posibilidad de acertar en algunas cosas, no en otras y de seguir siempre buscando. No de llegar a un punto fijo.

Manuel Maccarini : Yo tengo la sensación -luego de lo que se dijo- de que Grotowski sigue siendo ese gran desconocido. Sobre todo, por lo que dice en la revista "Máscara". El tiene una precisión para encontrar y poder describir, cuando habla del "performer", cuando habla de "cuerpo y memoria" o "cuerpo-memoria", en este sentido tendríamos que ser mucho más agudos para poder acercarnos.
Estoy adentrándome a conocerlo y en los materiales -tampoco hay mucho- me quedo con lo de Angelelli, que a partir de su experiencia hizo su camino. No quiero que haya un método. Si me dicen que enseñe mi método, no quiero; a partir de aquí construyan y si mi camino les sirvió, bien. Quiero compañeros de viaje y no "hinchas" de Grotowski.
Hay una carta que le escribe Barba a Grotowski en La canoa de papel, conmovedora, que lo humaniza absolutamente. Cuando Barba le hace el envío de un espectáculo a Polonia con Julia, creo. Se describe lo que creció junto a ellos y lo que significa el hecho de que él se niegue a hacer espectáculos y por qué. Es casi un hijo que está reprendiendo a su padre.

Rubens Correa: Un tema que no hablamos -que es muy interesante- es su concepto del director como un espectador profesional.

Fin de la Mesa

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Una Cronología de Grotowski

2009-02-16T14:28:00.000-08:00

Agosto 11, 1933
Jerzy Marian Grotowski nace en Rzeszow, al sureste de Polonia.

Setiembre 1951
Grotowski se presenta al Departamento de Actuación de la Escuela Estatal de Teatro en Krakovia con los siguientes resultados: Apariencia física: C; Dicción: F; Vocal: B; Expresividad: C; Examen escrito: A.

Junio 1955
Grotowski se gradúa con un certificado de actor y recibe una beca para estudiar dirección en el Instituto Estatal de Artes del Teatro (GITIS) en Moscú. Viaja para estudiar con Yuri Zavadsky y se hace conocido como “fanático de Stanislavsky.”

Teatro de Producciones 1959-69
El primer período del trabajo de Grotowski durante el cual se enfrascó en la creación de performances teatrales. Durante este período es un pionero temprano en el campo del teatro ambiental, crea y realiza la idea del “teatro pobre”, elabora y refina una singular investigación respecto a la naturaleza de la actuación partiendo de los principios del método de acciones físicas de Stanislavsky, destila el teatro hasta un encuentro entre el espectador y el actor, y lidera a sus actores hacia “el acto total”, un desmembramiento absoluto durante el cual el actor “revela […] y sacrifica las partes más interiores de sí mísmo” (Grotowski 1968: 35). Grotowski es bien conocido por sus producciones de este período, tales como Acrópolis (1964), El príncipe constante (1965), y su última performance, Apocalypsis cum Figuris (1969-1973).

Primavera 1959
El teórico teatral y dramaturgo Ludwik Flaszen invita a Grotowski a unirsele en la restauración de un pequeño teatro en la alejada Opole, Polonia. Con Flaszen como director literario y Grotowski como director artístico, los dos trabajan con un grupo núcleo de 8 actores para formar el Teatro de las Trece Filas.
Enero 1965 Lo que es ahora conocido como el Teatro Laboratorio se reubica en Wroclaw, Polonia.

Otoño 1967
Grotowski hace su primera visita a los EE.UU. cuando él y Ryszard Cieslak lideran un taller con actores estudiantes en la Escuela de Artes de la Universidad de Nueva York. Posteriormente, Grotowski realiza frecuentes viajes a América para dar charlas y eventualmente para liderar su programa de “Drama Objetivo” en la Universidad de California – Irvine, entre 1983 y 1986.

1968
Hacia un teatro pobre es publicada. Este trabajo seminal, editado por Eugenio Barba, continúa teniendo repercusiones profundas y de gran alcance en el teatro del siglo 20 y 21.

Otoño 1969
El Teatro Laboratorio Polaco se presenta en Nueva York con El príncipe constante, Acrópolis y Apocalypsis cum Figuris. Las reacciones del público, prensa y especialistas teatrales son eléctricas.

Parateatro 1969-78
En esta fase, también conocida como el “teatro de participación” o “cultura activa”, Grotowski varía su enfoque, apartándose del arte teatral y asuntos de la técnica, hacia la eliminación de la distinción entre actores y espectadores, en eventos que envuelven contacto espontáneo entre líderes experimentados y participantes externos. A menudo, los Actores del Teatro Laboratorio lideran estos eventos parateatrales.
Verano de 1975 La Universidad de Investigación del Teatro de las Naciones toma sede en Wroclaw bajo el auspicio del Teatro Laboratorio. Más de 4,500 personas participan en clases, seminarios, talleres, performances, encuentros públicos, películas, demostraciones y eventos parateatrales.

Teatro de Orígenes 1976-82
Trabajando con un equipo internacional de practicantes de la India, Mexico, Haiti, y muchos lugares más, Grotowski busca identificar “técnicas de orígen, arcáicas o nativas, que nos acerquen [a aquellos envueltos activamente] de vuelta a los orígenes de la vida, para dirigir, así lo decimos, la percepción primitiva, a la experiencia de vida orgánica primaria. Existencia-presencia” (Grotowski 1978: 9-11).

Agosto 31, 1984
Tras 25 años de trabajo, el Teatro Laboratorio es formalmente disuelto.

Drama Objetivo 1983-86
Conducido en la Universidad de California-Irvine, esta fase exploró elementos específicos de rituales ancestrales provenientes de una variedad de culturas, elementos de representación que pudieran haber tenido un preciso, y por tanto objetivo impacto en los participantes. Se inícia un renovado énfasis en las artes representativas.

1986
Grotowski es invitado por el Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale a redirigir la base de su trabajo hacia Pontedera in Tuscany, Italy, donde se le ofrece a Grotowski una oportunidad de conducir estudios de largo plazo en performance. Se funda el Centro de Trabajo de Jerzy Grotowski.

Arte como vehículo 1986-presente
La fase final del trabajo de Grotowski’s, también conocido como “artes rituales”. Durante esta fase de investigación, conducida en Pontedera, Grotowski desarrolla estructuras de representación consistentes en “acciones relacionadas con canciones muy antiguas que tradicionalmente servían a propósitos rituales, y que por tanto pueden tener un impacto directo en –por decirlo así- la cabeza, el corazón y el cuerpo de los interpretes, canciones que pueden permitir el pasaje desde una energía vital a una más sutil” (Thibaudat 1995: 29). En esta fase, Grotowski colabora con Thomas Richards, un joven actor Americano que había estudiado en la Universidad de Yale.

1991
Grotowski recibe el premio MacArthur con el Galardón de “Genio”.

1996
Grotowski cambia el nombre del Centro de Trabajo a: “Centro de Trabajo de Jerzy Grotowski y Thomas Richards.” Durante la fase final de su investigación “Arte como vehículo”, Grotowski se concentra con Richards en el proceso de “transmisión” en el sentido ancestral, tradicional de la palabra. Durante esta fase, Mario Biagini, un miembro del equipo del Centro de Trabajo desde sus inicios y contribuyente clave al trabajo del “Arte como vehículo”, también trabaja muy de cerca con Grotowski.

1997
Grotowski es reconocido como el primer decano del teatro antropológico en el Collége de France.

Enero 14, 1999
Grotowski muere en Pontedera, Italia tras una prolongada enfermedad.

El Centro de Trabajo de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, Pontedera, Italia

Desde el fallecimiento de Grotowski’s en 1999, Richards y su Director Associado, Mario Biagini, han venido llevando adelante el desarrollo artistico de la compañía. Jerzy Grotowski confió a Richards y Biagini como los unicos legatarios de sus Estatutos, incluyendo el cuerpo entero de su trabajo escrito. Hoy en el Centro de Trabajo, Richards y Biagini continúan activamente esta investigación en las artes de la representación como una tradición viviente, persiguiendo y desarrollando sus investigaciones esenciales.

El Instituto Grotowski, Wroclaw, Polonia

En 1990 el Centro de Estudios del Trabajo de Jerzy Grotowski y de Investigación Cultural y Teatral inició sus actividades bajo la dirección de Zbigniew Osinski en el edificio del Teatro Laboratorio, que fue formalmente disuelto en 1984. Esta institución, que cambió su nombre en el año 2006 a Instituto Grotowski, está dedicado a la documentación e investigación de las actividades artísticas de Grotowski y del Teatro Laboratorio, así como de organizar seminarios internacionales, conferencias y talleres teatrales.

El dilema entre ser grotoskianos y hacer teatro

2009-01-25T09:25:00.001-08:00

Por Daniel Fermani

Grotowski no enseña a actuar, sino que conduce al actor hacia el despojo de sus bloqueos psicológicos y físicos, de los obstáculos que le impiden mostrar su naturaleza esencial, y de este modo lo introduce en el estado necesario para la actuación y la creatividad.
En un cierto sentido, Grotowski lleva adelante una suerte de mayéutica con el aspirante a actor, lo conduce hacia la verdad, que está dentro del mismo aspirante, pero que está velada y éste no puede ver. De ahora en adelante, el aspirante, el futuro actor, o el discípulo, como se lo quiera llamar, buscará la “santidad” grotowskiana, el don, o sea el cuerpo fiduciario, la negación de la “prostitución”, del mercantilismo, de la relación producto-mercado.
Porque el “don” niega el intercambio, no espera reciprocidad ni retribución, ni contra-don. El don no genera deuda, sino crecimiento interior en quien lo posee, y generosidad exterior hacia quienes lo rodean.
Al seguir a Grotowski es necesario, por lo tanto, plantearse lo teatral desde un punto de vista filosófico.
Según esta filosofía grotowskiana, hay que eliminar totalmente lo ficcional para llegar a expresar con total sinceridad lo orgánico, y por lo tanto lo interior, lo puro del hombre-actor. Y aquí se plantea la gran brecha que diferencia a Grotowski de su predecesor e inspirador Stanislavsky: mientras el maestro ruso elabora y desarrolla su trabajo de acciones físicas con un objetivo estético, el maestro polaco se dirige hacia lo espiritual. Casi podríamos decir que Stanislavsky busca lo visible, mientras que Grotowski se dirije hacia lo invisible. Porque el actor de Grotowski llegará a un estado en el cual esa búsqueda y esa iluminación interior lo alejarán incluso del mismo teatro como representación, porque ahora el teatro será un vehículo para esa meta.
Y entonces nos planteamos esta duda: si lo teatral requiere de manera insoslayable la ficción, porque es la base de la creación escénica, entonces nos debemos someter a las leyes del teatro… ¿seguimos o no a Grotowski?
Porque si la finalidad del entrenamiento es un espectáculo -por más que el entrenamiento, el ensayo en sí, constituyan la parte más interesante y experimental del proceso- si esta finalidad, repito, es un espectáculo (el hecho teatral, si queremos llamarlo así), estamos llegando a un producto. Una vez que tengamos un producto entraremos inevitablemente en el mecanismo de mercado. Entonces, ¿es el espectáculo la culminación del don, o su negación?
El “don” se dirige hacia el infinito, hacia lo imposible, por lo tanto se contrapone a la representación, que es lo finito, lo inmediato, el intercambio. El “don” no espera intercambio, y en eso se asemeja a la santidad, y por lo tanto contradice y anula la economía monetaria (la que considera al espectáculo como mercancía). A través de este sistema de anulaciones, llegamos de manera inequívoca a la anulación del espectador, no como sujeto, sino como parte del camino hacia la actitud de actuación. Porque el espectador era la otra punta de una lanza que se tendía desde el actor y su entrenamiento al montaje y su espectador, para concretizar la retroalimentación natural que se produce entre actor y espectador en la concreción del hecho teatral.
Grotowski rompe con la cadena de la economía teatral. Pero entonces, ¿no rompe con la esencia misma del teatro?
Según el filósofo francés Derrida, el don es “el otro nombre de lo imposible”. Y estudiando a Grotowski no nos cabe duda de que busca lo imposible, o sea, el encuentro con lo absoluto que habita dentro de la persona, la revelación, el enfrentamiento enceguecedor con la luz interior. Estamos hablando de la máxima entrega, que nada tiene que ver con una actitud de hermético narcisismo. La santidad del actor grotowskiano hace pensar en el ascetismo y elevación de los santos cristianos, que a través de un camino de extrema generosidad y renuncia a lo exterior llegan al misticismo.
Entonces el maestro Grotowski no practica la mayéutica socrática, porque el actor encontrará su propia irradiación y enceguecido necesitará que un compañero de camino lo vea para testimoniar su propia luz. O tal vez practica la mayéutica hasta sus últimas consecuencias, hasta la fundición del actor consigo mismo y su entrega total, en un paso que tal vez no podamos denominar cristiano pero que seguramente implica una evolución respecto del proceso socrático o de la dialéctica platónica.
El maestro polaco hablaba de “sádhana”, un término del sánscrito que incluye la teoría y la práctica. Lo que se hace pero también lo que se piensa, la armonía ideal, un estado espiritual de comunión consigo mismo.
Grotowski plantea una verdadera revolución en el teatro, por muchas razones, pero especialmente porque supera la estética stanislavskiana y todo lo que ella implica, para llevar al actor a un nivel de pureza ética rayano en la religiosidad. Este actor será el generador de desafío y el destructor de todos los modelos.
Y volvemos a cuestionarnos, ¿es indispensable la refutación explícita para que el arte sea una revolución? ¿Puede mentir el arte? Porque si partimos de la convicción de que el verdadero arte siempre dice la verdad, cómo podemos someterlo a un proceso en el cual lo liberemos de la mentira?
Desde este momento en adelante sólo nos encontraremos con interrogantes: la pintura, la escultura, la danza, ¿a cuál de las etapas grotowskianas pertenecen? ¿Al arte como representación o al arte como vehículo? ¿Llevan en sí ambas facetas? ¿Puede una pintura, por ejemplo, ser representación y a la vez vehículo? ¿Grotowski eligió el teatro únicamente porque era el arte que le permitía indagar a través de otros el camino de búsqueda hacia sí mismo?
Los hacedores de teatro deberán plantearse estos interrogantes, que ya pertenecen al camino inevitable de la preparación actoral. Se deberá vivir en la desgarradora dicotomía que Grotowski abrió entre el entrenamiento actoral y la representación, y para perder el vértigo que producirá este abismo, será necesario plantearse conscientemente, con los ojos bien abiertos, la finalidad última de nuestro trabajo teatral.

EN LAS ENTRAÑAS DEL MONSTRUO

2009-01-25T09:21:00.000-08:00

de Eugenio Barba

Discurso de agradecimiento en ocasión del doctorado Honoris Causa que le otorgó el Instituto Superior de Artes (ISA), en La Habana, el 6 de febrero de 2002.

Queridos amigos del ISA,

al darles las gracias, ustedes ya saben que este reconocimiento no se me da sólo a mí, sino al Odin Teatret, a sus actores y colaboradores que trabajan desde hace treinta ocho años, y a todos los que integran la cultura de teatro de grupo de cualquier parte del mundo -este Tercer Teatro al que el Odin se siente orgulloso de pertenecer.

Debo admitir que estoy emocionado y muy satisfecho. Aquí culmina un vínculo con vuestra isla que empezó en 1946 en Buenos Aires, en el café Rex, donde el escritor polaco Witold Gombrowicz solía reunirse con sus amigos para traducir "Ferdydurke", una novela que ha significado mucho en mi vida. En sus memorias Gombrowicz recuerda sobre todo a dos de estos amigos, su fantasía y empatía creativa a la hora de trasladar al castellano las excentricidades y las paradojas lingüísticas de su libro. Los dos eran cubanos y se llamaban Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Torneu. De esta forma Cuba entró en mi vida a través de la solidaridad de artistas desterrados.

Fue en 1963 que conocí por primera vez a un cubano. Era el jovencísimo director del Teatro Nacional de La Habana. Durante un congreso de teatro en Varsovia, tomó la palabra y expresó su emoción por un espectáculo que había visto fuera de la programación oficial: "Acrópolis" de Grotowski, que en aquel entonces estaba marginado por el régimen socialista. Recuerdo el trastorno que la intervención de Eduardo Manet, representante de una Cuba socialista, tropical y atrevida, creó en el ambiente ortodoxo del partido y del teatro polaco. Su discurso contribuyó a legitimar el trabajo de Grotowski permitiéndole extenderse fuera de Polonia como una provocación y un estímulo incesante para todos nosotros.

Más de veinte años después, en la pequeña ciudad danesa de Holstebro, un actor sueco de un grupo de teatro político llamó a la puerta del Odin Teatret. Acompañaba a un joven cubano que quería visitarnos. Era Helmo Hernández, todavía hoy muy activo en vuestra vida cultural. En aquella época los vientos del teatro político soplaban vigorosamente sobre Europa. El Odin era acusado constantemente por su manera de tomar posición, por su "formalismo", por su decisión elitista de limitar el número de espectadores. También en Cuba, cuando el nombre del Odin aparecía en los debates o en las publicaciones, el escepticismo y la desconfianza eran más que evidentes. La visita de Helmo Hernández me hizo redescubrir la curiosidad intelectual y el deseo de diálogo profesional de los pocos cubanos que había conocido. Lo invité a la cuarta sesión de la ISTA, la International School of Theatre Anthropology, que tuvo lugar en septiembre del 1986, en Holstebro. Algunos meses después, de camino a Uruguay para una gira del Odin, decidí aterrizar en La Habana y visitarlo. Permanecí unos pocos días y, a pesar de que mi visita no era oficial, Helmo organizó encuentros y conferencias. Así nacieron algunas amistades tenaces con Flora Lauten, con Marianela Boán, Víctor Varela, Magaly Muguercia, Rosa Ileana Boudet, Vivian Martínez Tabares. Helmo me llevó al Teatro Escambray, que conocía a través de mis lecturas y al que admiraba. Nos acompañó Vicente Revuelta. En mi memoria permanece imborrable el lago de la Hanabanilla, sus aguas cobalto y esmeralda, las montañas de alrededor cubiertas de palmeras reales, una pequeña barca con Helmo a los remos, y Vicente Revuelta y yo discutiendo, como dos niños crédulos, de fantasmas y sirenas, de dragones, ogros y ángeles; es decir de teatro y política.

La aceptación del herético Odin Teatret tuvo lugar en 1989. Alentada por el director peruano Miguel Rubio, esta vez fue Raquel Carrió el sagaz caballo de Troya que introdujo oficialmente el Odin en Cuba con "Judith", el espectáculo unipersonal de Roberta Carreri, y un curso mío en vuestra sede del ISA. También participamos en la primera sesión de la EITALC en Machurrucutu. Aquí se originó el fuerte vínculo con Osvaldo Dragún, uno de los artistas más puros y comprometidos que he conocido, uno de los habitantes más queridos de mi patria profesional.

Luego ya no recuerdo cuántas veces el Odin ha visitado Cuba. A veces he venido yo solo, otras veces sólo Julia Varley. La larga gira de todo el grupo en 1994, en plena crisis económica del "período especial", fue mérito de Lecsy Tejeda y Eberto García Abreu.

Y heme aquí de nuevo, rodeado por mis compañeros del Odin Teatret, entre algunas de las personas que dan sentido y valor a mi quehacer teatral, y cuya perseverancia y compromiso me sostienen en mis momentos de desaliento. Esta última visita de seis semanas en varias ciudades de provincia y en La Habana, también tiene su origen en aquello que, para mí, es la esencia de la cubanidad: tomar posición impulsados por una motivación inaplazable. El Odin está hoy en Cuba gracias a la motivación de Omar Valiño, secundada por Maité Hernández-Lorenzo y un puñado de amigos leales del Odin, y gracias a las intervenciones taumatúrgicas de Julián González Toledo. Hoy toda la gente del Odin les da las gracias con la alegría de una certeza: que durante años y años seguiremos encontrándonos resistiendo juntos al espíritu del tiempo.

LA DANZA DE LO GRANDE Y LO PEQUEÑO

Esta lista de nombres y de hechos son anécdotas privadas, pero también hechos históricos. ¿Qué veo cuándo pienso en la historia? Veo la danza de lo Grande y lo Pequeño. Su ritmo grotesco, tierno, al final siempre cruel, impide que el tiempo fluya de manera uniforme, y en cambio lo araña y sacude, llenando nuestras vidas de esencia y sustancia, de perfumes y pasiones.

En esta danza hay momentos en que somos arrastrados y momentos en que somos nosotros los que influimos sobre el curso del tiempo. Entonces, parece que nuestras manos conducen nuestro destino. Muchos piensan que esta posibilidad de modelar el propio destino es una mera ilusión. En realidad, es la ilusión de una ilusión.

Existe la Gran Historia que nos arrastra y nos sumerge, y sobre la cual muy a menudo sentimos que no podemos intervenir. Ni siquiera podemos conocerla. No podemos entender en qué direcciones se mueve, mientras se está moviendo, y nosotros con ella. Sólo observándola a distancia, una vez que ha pasado el tiempo, sus vueltas y vuelcos nos parecen claros. La Gran Historia no nos concede ninguna libertad. Procede inexorablemente sin que sepamos adónde va ni por qué. A menudo la explicamos con cuentos de hadas que hablan de Esperanza o Desesperación, todos igual de insensatos, a pesar de que, a veces, su insensatez enciende una débil luz en la oscuridad que nos envuelve.

Sin embargo, en la Gran Historia es posible recortar pequeñas islas, minúsculos jardines donde nuestras manos pueden ser eficaces, donde podemos vivir "nuestra" Pequeña Historia.

La Pequeña Historia, tejida con rechazos y "supersticiones", es la de nuestra vida, la de nuestro hogar y de nuestra familia, la de los malentendidos, encuentros y coincidencias que nos han conducido al oficio y al ambiente a los cuales hemos decidido pertenecer.

Es evidente que la Gran Historia y las Pequeñas Historias no son independientes. Pero las Pequeñas Historias no son simples porciones de la Grande.

Los niños que construyen un pequeño dique en los márgenes de la corriente de un gran río para hacer una pequeña piscina donde bañarse y chapotear, no juegan en la impetuosa corriente. Pero tampoco están en una agua distinta de la que fluye en medio del río. Las Pequeñas Historias pueden crear pausas y hábitats imprevistos en los márgenes de la Gran Historia y transmitir al futuro las huellas de su diferencia.

Voltaire habló de todo esto en su "Cándido". Bajo un diluvio de aventuras e ironía se derrumba la ilusión de que el mundo donde vivimos sea habitable, o sea "el mejor de los mundos posibles". Después de haber participado largamente en el juego mecánico de la lucha entre optimismo y pesimismo, en la última página el protagonista de Voltaire se amarra a la conciencia de que sólo se puede trabajar sin pensar en el destino del propio trabajo, de que hay que comprometerse a "cultivar el propio jardín". Esta actitud no significa rendirse, ceder, no es una llamada al egoísmo o a una visión restringida y egocéntrica de la vida. Es la afirmación de la necesidad de contradecir la Gran Historia con una Pequeña Historia que nos pueda pertenecer. E intentar hacerlas danzar.

El teatro es un intento de estar en el agua del río sin dejarse arrastrar por la corriente. Esto es la historia del teatro: pequeños jardines, charcos de agua al amparo del ímpetu de la corriente, a veces inundados por ella.

LA OTRA CARA DE LA CONTINUIDAD

Detengámonos un momento sobre la expresión "historia del teatro". Para que algo tenga una historia tiene que haber una cierta continuidad entre su pasado y su presente. ¿En qué consiste la continuidad del teatro?

Existe una categoría de teatros que son como casas que sobreviven a sus habitantes y mantienen una identidad propia pasando de mano en mano. Luego existe otra categoría de teatros que no están hechos de piedras y ladrillos cuya consistencia reside en el grupo vulnerable de personas que los componen. Desaparecen con éstas personas. No pueden ser ni heredados ni rellenados de nuevos contenidos.

La vida del teatro es una danza de continuidad y discontinuidad. Las historias de los teatros vulnerables a menudo interfieren con las historias de las casas del teatro, pero se mueven basándose en diseños independientes. Su forma, su manera de organizarse, su manera de entrar en contacto con los espectadores y con la realidad social circundante, no se adapta a los modelos de los teatros duraderos. Deriva de necesidades personales y del grado de distancia con los valores de las prácticas reconocidas y consolidadas.

Es la historia subterránea de teatros sin nombre y sin fama. Es un terreno oscuro y turbulento donde surgen y desaparecen valores imprevisibles y experiencias imprevistas. Aquí el teatro más se renueva y trasciende. Se trata de una trascendencia concreta que consiste en la superación de los límites que tradicionalmente distinguen lo que es teatro de lo que no lo es, que infringe las fronteras entre el trabajo sobre el personaje y el trabajo del individuo sobre sí mismo, entre la práctica artística y la intervención política o social.

Al comienzo del nuevo milenio, la energía de la vida teatral surge de la tensión entre las luces fijas del firmamento teatral y las turbulencias de los teatros vulnerables, entre las casas del teatro y los teatros que exploran los desiertos, entre la estabilidad y la inquietud.

Esta tensión es algo nuevo.

Durante siglos, a partir del s. XVI, la fuente de energía para el teatro de origen europeo fue la tensión entre tradición y experimentación. En el siglo XX la sede de la experimentación fueron los teatros de aficionados y, a veces, el teatro profesional cuando intentó inventar nuevas fórmulas para proteger la propia existencia y la propia dignidad. Focos de experimentación fueron los ambientes de los futuristas, dadaístas y surrealistas, hasta llegar a las corrientes más recientes de las vanguardias artísticas que han influido en la cultura contemporánea. Fueron nichos de experimentación teatral los Teatros Libres y los Teatros de Arte, empezando por Antoine y Stanislavski.

También en los teatros asiáticos la tensión que es fuente de energía fue durante mucho tiempo aquélla entre el respeto a las formas de la tradición y la pulsión de innovación. Por razones culturales y políticas, esta tensión se entrelazó a la confrontación entre influjo extranjero y fidelidad a las formas autóctonas. Por un lado se convirtió en el impulso de apropiarse de técnicas, estilos y objetivos artísticos de los países más potentes y colonialistas; por otro, fue el impulso de rechazar estas formas extranjeras y de redescubrir el valor del propio saber teatral. Esta dialéctica de fagocitación y rechazo, con sus numerosas variantes, caracteriza la creatividad de muchos artistas de los teatros africanos y sudamericanos.

También en el teatro de origen europeo la tensión entre tradición y experimentalismo ha tenido un encendido color político. Experimentación y vanguardia a menudo fueron la expresión del rechazo frente a la prudencia conservadora, o de la rebelión contra las instituciones culturales de las castas privilegiadas y de sus refinados instrumentos de poder.

Hoy, al inicio de un nuevo milenio, el panorama ha vuelto a cambiar. La rebelión del teatro es sobre todo creación de una condición de insularidad, de exilio interior, una forma material, a menudo no explícita, de disidencia. Toda la órbita del teatro es marginal respecto a los centros en que pulsa la vida y la cultura de nuestro tiempo. El teatro parece ser una reliquia arqueológica de épocas pasadas. Y sin embargo, incesantemente se renueva. Continúa llevando la marca de una diversidad que puede tener la debilidad de un límite o la fuerza y la dignidad de quien se reconoce en minoría.

Hoy el teatro puede ayudarnos a proteger nuestra diferencia. Entonces se convierte en la práctica de una disidencia.

UN MODO PARTICULAR DE MOVERSE

Los años me han enseñado lo importante que es redefinir para mí mismo los términos habituales de trabajo para destilar nuevas imágenes, sabores y fragancias. Es como si el oficio teatral me ahogase. La única manera de respirar un poco de oxígeno es explicándome a mí mismo "qué" es el teatro; "por qué" continuo haciéndolo; "cómo" alcanzar un conocimiento que contiene su opuesto, es decir cómo huir de la acumulación de la experiencia que se cristaliza en una identidad y se convierte involuntariamente en una limitación; "dónde" hacer estallar con mis compañeros del Odin estas décadas de prestigio, de soledad y de orgullo. En qué prisión, castillo, ghetto o isla lejana establecer aún un trueque, un momento efímero e ilusorio de reciprocidad y paridad.

Si hoy, queridos amigos cubanos, me preguntaran qué es el teatro, respondería: es un modo particular de moverse. Este "modo particular" es un "ethos", un comportamiento que manifiesta un saber artesanal incorporado, y al mismo tiempo es un nudo convulso de "supersticiones" y fantasmas personales, lo que llamamos valores, nuestra brújula de la vida.

Para un actor y un director, moverse significa someterse con coherencia y disciplina durante años a una práctica mental y somática que nos desarraiga de los lugares comunes y de los prejuicios de nuestra cultura de origen, y nos impulsa hacia los territorios escabrosos de la "otredad". Esta otredad tiene dos caras. Es el otro en nosotros mismos, aquella parte de nosotros que vive en exilio, en la profundidad más profunda de nuestro ser; y es el otro ser humano, separado y distante de nosotros por el temperamento, la cultura o el sexo. El teatro no puede ser un encuentro filantrópico donde se busca comprender, explicar o aceptar lo diferente. El teatro es una lucha incruenta, es nuestra necesidad de apropiarnos del otro -los autores, los colegas de trabajo, los espectadores, los muertos-, de fundirnos con él, de devorarlo, utilizando todo nuestro metabolismo para absorber lo esencial y expulsar lo superfluo. La confrontación con el otro es un rito de pasaje que renueva el reconocimiento de fuerzas y cualidades reciprocas e inexplicables.

El teatro nos mueve de la realidad inferior a la realidad de la existencia profunda. Desde la superficie nos proyecta hacia la corriente opaca de las energías que actúan ocultas. Basta recordar a Marx, Freud, Niels Bohr y los fundamentos sobre los cuales nos movemos, el universo subatómico que niega las evidencias de la física de Newton y escarnece las relaciones de causa y efecto, de tiempo y espacio, de pasado y futuro.

El teatro mueve nuestro universo interior hacia el mundo de los eventos concretos e impulsa nuestra Pequeña Historia a bailar con la Gran Historia. Nuestra rabia, nuestras exaltaciones y nuestros extravíos se enfrentan a la disciplina del artesanado teatral. Emociones, sensibilidades e impulsos se someten a un proceso de ficción transformándose en acción perceptible que acaricia o araña los sentidos y la Pequeña Historia del espectador.

El teatro nos eleva o nos hace descender socialmente, nos hace ser aceptados, reconocidos y reconocibles o bien rechazados, a veces perseguidos. El teatro europeo es la historia de un oficio discriminado, con numerosos ejemplos de actores que abatieron las barreras sociales gracias a un consenso de admiración. Rachel, Adelaide Ristori, Jenny Lind, Eleonora Duse, Johanne Louise Heiberg, y tantos otros procedían de ambientes despreciados y rechazados, judíos, gitanos, hijos ilegítimos o hijos de humildes comediantes de la legua.

El teatro nos mueve literalmente, nos hace viajar, es la materialización de una geografía que atravesamos físicamente y mentalmente para visitar lugares y ambientes lejanos, para encontrar temperamentos y temperaturas que sorprenden. El teatro es un vaivén de relaciones, un nomadismo arraigado en un "ethos", un artesanado incorporado.

Afirmo que el teatro es una manera particular de moverse. Sin embargo, esta definición vale desde el punto de vista de quien lo practica. Moverse es un verbo reflexivo que se refiere al sujeto, una serpiente que se muerde la cola. Cualquier definición del teatro debe tener en cuenta que el espectáculo crea un fajo de relaciones con distintas realidades y siempre en un tiempo/espacio social. El teatro es una manera particular de mover al espectador.

Éste es el objetivo del largo aprendizaje y de los esfuerzos continuos de cada actor: mover al espectador, crear una ficción, una ilusión que alucine. Durante el espectáculo, las características personales y la pericia de los actores, los comportamientos y los destinos de los personajes, las tensiones y las peripecias del relato tienen que perder su consistencia para los sentidos del espectador y transformarse en un puente transparente que acerque a cada espectador a sus heridas y cicatrices interiores, a las huellas de sus luchas y de sus compromisos. Este diálogo consigo mismo puede acontecer sólo si el actor logra despertar las energías adormecidas del espectador provocando resonancias, sensaciones y memorias que permiten reflexionar en términos de intimidad, en términos de Pequeña Historia. Sólo si el actor consigue "moverse" crea las premisas para mover al espectador, seducirlo y desplazarlo provisoriamente de la trinchera de sus convicciones.

Hablando en términos de oficio teatral, mover al espectador presupone la asimilación de modos paradójicos de pensar y comportarse sobre la escena. El "sí mágico" de Stanislavski, el efecto de distanciamiento tan apreciado por Brecht, los principios pre-expresivos evidenciados por la Antropología Teatral son algunos de los caminos que el actor puede seguir para estar presente en sus acciones. El actor genera una calidad distinta de presencia, provoca una ósmosis con las energías del espectador y realiza un acto social que se convierte en meditación individual.

Es el triunfo de la presencia absoluta, el compromiso total del individuo-actor que realiza sus acciones hic et nunc, aquí y ahora, frente a los espectadores, en el centro de su época y su sociedad. Pero el actor crea la realidad de la ficción para poder estar en "otra parte". El teatro es el arte de la ubicuidad: toma posición frente a las circunstancias en que nuestro destino personal y la Gran Historia nos han arrojado, y al mismo tiempo nos transporta a la Utopía, a una cotidianidad ideal. El teatro permite vivir dentro de las entrañas del monstruo y al mismo tiempo en una isla de libertad.

¿Dónde está esta "otra parte"? ¿En qué lugar físico, geográfico, afectivo y mental se encuentra?

DISIDENCIA Y UTOPIA: UN TIEMPO DENTRO DE OTRO TIEMPO

Una mañana serena, en una villa de Roma, un hombre sesentón corre y salta por los prados como un niño. Ha pasado gran parte de su vida en prisión, aislado y torturado. Ahora, finalmente es libre. Nació en el sesenta y ocho, en 1568, en Calabria, en el extremo meridional de Italia. Se llama Tommaso Campanella y es el autor de "La ciudad del sol", una obra sobre una sociedad utópica. La había escrito en la cárcel en 1602, inspirado en la "Utopía" de Thomas More, el humanista decapitado por negarse a firmar el documento que reconocía a Enrique VIII como jefe de la iglesia anglicana.

De origen campesino, Campanella era un monje dominicano, teólogo, filósofo, astrólogo. Tenía visiones y hacía profecías. Sus enemigos lo llamaban mago y brujo. Escandalizado por las restricciones intelectuales de la mentalidad eclesiástica había abandonado el orden monástico, lo cual, en aquella época, era un crimen. Campanella es encarcelado. Al recuperar la libertad, se convierte en uno de los jefes de una conjura contra el gobierno español que dominaba el sur de Italia. La conjura es descubierta y los 140 conjurados, entre los cuales había 14 monjes, son encadenados y trasladados a Nápoles. Algunos prisioneros son descuartizados ante la multitud y su muerte se transforma en espectáculo. Otros son ahorcados en los palos de las naves de la flota española. Los restantes son torturados para que confiesen los nombres de los cómplices de la revuelta armada.

Campanella es sometido a la tortura del "potro", es acostado en una viga de madera y estirado con cuerdas hasta que éstas desgarran sus carnes y dislocan sus huesos. Luego es colgado con los brazos atados atrás. Al final es sometido a la tortura de la "vigilia", el invento reciente del juez Hipólito Marsilis. Se daba una abundante cena y vino al prisionero. La difícil digestión favorecía la aparición del sueño, pero no se le dejaba dormir. Durante 20, 30, 40 horas seguidas se le obligaba a estar sentado en un taburete alto, que no le permitía apoyar los pies en el suelo, con los brazos atados a la espalda y tensados por una cuerda. Cada vez que la cabeza se inclinaba en el sueño los guardianes le pegaban.

Campanella se da cuenta de que al final de la tortura lo van a condenar a muerte. Sabe que está prohibido ajusticiar a un pecador, delincuente o hereje que sea loco. Un loco no tiene la conciencia para arrepentirse de sus errores. Las condenas y tormentos tienen como objetivo permitir que el condenado se redima a los ojos de Dios. Por lo tanto es esencial que el condenado sufra y muera en plena conciencia para que tenga la posibilidad de aceptar la condena y arrepentirse.

Entonces Campanella simula estar loco. La ficción dura días, semanas, meses, sin tregua, sin distracciones. Entre una sesión de tortura y la otra, Campanella se comporta como un demente. Hace muecas, murmura frases sin sentido, es sacudido por convulsiones, incendia el lecho de paja de su celda. Durante la última larga tortura de la "vigilia", a la cual debería seguir la condena a muerte, responde a cada pregunta con las mismas obsesivas palabras: "diez caballos blancos".

- ¿Eres consciente de que tus pecados te condenan a muerte?

- Diez caballos blancos.

- ¿Has hecho alguna vez prácticas de magia?

- Diez caballos blancos.

- ¿Alguna vez has invocado a Satanás?

- Diez caballos blancos.

- ¿No has declarado que existen otros mundos habitados fuera de nuestra tierra?

- Diez caballos blancos.

- ¿Sostienes que el Papa es un usurpador?

- Diez caballos blancos.

- ¿Eres tú quién ha escrito el infame opúsculo anónimo titulado "Los tres impostores", donde incluso Jesucristo es declarado impostor junto con Moisés y Mahoma?

- Diez caballos blancos.

Al final, la mañana del 6 de junio de 1601, después de una última y larga "vigilia", es declarado legalmente loco y condenado a cadena perpetua. Él mismo firma el documento con una cruz, tal como correspondía a los que no sabían leer ni escribir. Permanece en prisión hasta 1626 donde compone "La ciudad del sol", su visión utópica de una sociedad noble y justa, y escribe numerosos libros y poesías. Es su "otra libertad" - 27 años de "otra libertad", su "otro lugar".

La utopía es el salto a "otro lugar" cuando el mundo en que vivimos nos enseña su cara repelente. Thomas More y Tommaso Campanella están entre los primeros intelectuales que muestran los vínculos entre utopía y disidencia. O mejor, indican cómo la disidencia es la capacidad de vivir un tiempo dentro de otro tiempo, la práctica de una ubicuidad que nos permite vivir simultáneamente en el tiempo-prisión y en una isla de libertad, la piscina que a veces nos permite estar en el agua de la Gran Historia sin dejarnos arrastrar por sus corrientes.

LA DIFERENCIA INQUIETANTE

Es importante preservar el testimonio de que, en la práctica, la disidencia es posible y eficaz. ¿Cómo se puede ser disidente de una manera eficaz?

Según la historia de la palabra, "disidencia" viene del latín "dissidere": sentarse ("sedere") separadamente ("dis"). Fue utilizada por primera vez para designar a los protestantes polacos en la Pax dissidentium firmada en Varsovia en 1573, cuando el rey, Enrique de Valois, se empeñó en respetar la libertad de culto y de opinión política. Por tanto, el disidente no es el cismático, el que abandona, el que se va, el que se separa. El disidente es el que crea una distancia sin separarse para evidenciar sus "supersticiones" y su diferencia.

La diferencia en sí misma no es un valor, es una condición. Puede ser una condición de inferioridad, o una fase que preludia la integración, o tal vez una segregación escogida o sufrida. La diferencia se vuelve fecunda sólo si se convierte en "inquietante". Normalmente, los cuerpos extraños, aquellos que calificamos de "diferentes", generan indiferencia, son desplazados a los márgenes de nuestra mente y de nuestra sociedad. O tal vez son experimentados como algo amenazante, lo cual genera hostilidad. Luego, cuando ya no dan miedo, cuando además de extranjeros y extraños están vencidos, se convierten en museo y espectáculo adquiriendo la fascinación de lo exótico.

El teatro está fuera de esta lógica. Puede ser una diferencia mimada, subvencionada o incluso sólo tolerada. Puede ser una diferencia que se contenta de sí misma. O puede convertirse en la práctica de una disidencia que consigue, al mismo tiempo, fascinar, hacerse respetar y mostrarse irreducible. Es inquietante porque no se adapta a las reglas de la lucha. Luchar contra este tipo de disidencia sería como luchar contra una sombra: cuanto más estrechamente la agarras más se te escapa de las manos.

La lucha establece que haya un vencedor y un vencido, o -como tercera y precaria posibilidad- una tregua. Pero al final de todo, la lucha tiende a eliminar el problema y la contradicción y deja triunfar la homogeneidad y la integración. Otra cosa muy distinta es la transmisión de una sombra indeleble atada a una "superstición" y a una práctica que agujerean la solidez del espíritu del tiempo. No se trata de vencer o ser vencidos, sino de preservar una presencia que no se adapta y que no se hunde en las arenas movedizas de la indiferencia circundante. La diferencia inquietante no vence en la medida que consigue "prevalecer", sino en la medida que consigue resistir y salvaguardar la capacidad de transmitir al futuro la marca de la propia no-pertenencia. No es posible no estar en "este" mundo. Pero es posible no pertenecer a él.

El teatro es la experiencia de una diáspora voluntaria de todo aquello que conocemos, de las certidumbres y las coartadas de nuestra cultura. A veces alguna de nuestras obras son acariciadas por las nubes, aparecen bellas y son aplaudidas. Pero su incandescencia y duración en la memoria de las Pequeñas Historias y de la Gran Historia están indisolublemente unidas a la acción anónima, rigurosa y cotidiana de hombres y mujeres que encarnan el paradójico oficio de la ubicuidad: tomar posición en disidencia hacia el mundo que nos rodea para vivir en la utopía.

UN GRANILLO DE ARENA

El concepto de Utopía está estrechamente conectado al de isla. La isla no está aislada, es una realidad en el mar, que es el medio de comunicación por excelencia. La isla está conectada con el mundo alrededor y es distante. No está separada.

Recordemos los grandes relatos que nos ha legado el pasado. Recordemos los mitos de los jardines. Todo jardín sereno tiene su insidia. Siempre hay el veneno de una serpiente que se esconde en la hierba del Paraíso.

¿Cuál es la serpiente que se esconde en la isla de libertad del teatro?

Cuando empezamos nuestra profesión, nuestro sueño más grande es poder amarrar en la tierra del oficio, cultivar sus árboles del Conocimiento, encontrar en una lucha-abrazo sus espíritus familiares y aquellos espíritus que la invaden desde los puntos remotos de la tierra.

Cuando empezamos, tenemos una llama entre las manos para iluminar una voz lejana: nuestra vocación. Con los años, nuestras manos estrechan cenizas, y toda nuestra energía y nuestro saber se tienden en el esfuerzo de mantener en vida las brasas que todavía arden.

No hemos desembarcado en la isla de la libertad, nos hemos precipitado en las entrañas del monstruo.

El teatro es un monstruo que ahoga tramposamente nuestra necesidad originaria con la costumbre, la repetición, las coartadas y la triste fatiga. El teatro se convierte simplemente en un trabajo, una familiaridad con un oficio que ha perdido su magia, su "ethos", sus ideales. A la hora de cenar nos sentamos en la mesa. A la hora de dormir bostezamos. Cuando vemos un árbol, recogemos su fruta. El teatro sobrevive y nos hace sobrevivir envueltos en un sano fatalismo de indiferencia y tibieza.

Sólo la revuelta nos puede proteger, una rebelión contra nosotros mismos, contra nuestros pequeños compromisos, contra nuestro impulso natural a escoger las soluciones conocidas y seguir el camino menos arduo. Lo que transforma el monstruo en una isla de libertad es el camino del rechazo, el trabajo anónimo e incorruptible, cada día, por años, años y años...

No debemos nutrir aspiraciones ambiciosas. Debemos ser conscientes que somos sólo un granillo de arena en las entrañas del monstruo.

Debemos ser arena, no aceite, en la maquina del mundo.

ENTRENAMIENTO VOCAL PARA EL ACTOR

2009-01-04T20:57:00.000-08:00

Una Necesidad
Por Rubén Maidana
(revistalavoragine.com.ar)

Los procesos de la voz y del habla son más exigentes en el teatro que en cualquier otro ámbito
Michael Mc Callion “El libro de la voz”

Introducción
Con esta pequeña frase –que comparto- intento introducir en este trabajo el punto central sobre el cual rondará el artículo: la necesidad del entrenamiento vocal para el actor.
Una persona desde que nace se encuentra inmersa en un mundo sonoro. Parte de ese mundo sonoro está determinado por el entorno familiar y sus formas de comunicación oral1. Poco a poco el sujeto que crece va convirtiendo sus primeros sonidos en lenguaje articulado y allí se abre una amplísima posibilidad de comunicación social. Utiliza su órgano vocal de una manera “intuitiva”2 –sin mucha reflexión sobre cómo lo hace- pero “efectiva” –le permite relacionarse con los otros-. Ahora bien, ¿Qué sucede, desde lo vocal, cuando este sujeto decide formarse como actor? ¿El uso que hace de su voz en la vida cotidiana puede ser aplicado directamente al uso teatral?
Así, tratando de dar respuestas a estos interrogantes, me planteo esencialmente en este artículo determinar cuáles son las condiciones y características de la emisión vocal en la vida cotidiana y cuáles en el quehacer teatral para luego, dar algunos fundamentos sobre la necesidad indispensable de entrenamiento vocal para el actor.

El lenguaje oral, promotor de la socialización
Todas las sociedades humanas, o grupos de animales, se organizan entre sí gracias a la comunicación, es decir, al conjunto de actuaciones mediante las cuales los individuos entablan contacto y se transmiten información. Es evidente que la comunicación humana implica un sistema complejo de códigos interdependientes. A lo largo de un solo día, cualquier individuo se comunica (comprende y expresa) mediante múltiples códigos y canales. Un instrumento privilegiado para la comunicación humana es el lenguaje, tanto oral como escrito, pero el oral no sólo es el primario, sino también el que presenta, abrumadoramente, mayor frecuencia de uso (mucha gente casi nunca escribe pero todos hablamos, a excepción, evidentemente, de algunas personas impedidas del habla); por eso, las lenguas evolucionan sobre todo en el plano oral y la escritura resulta más conservadora.
El ser humano no hereda la capacidad para hablar una lengua determinada en particular, sino que nace con la capacidad necesaria y suficiente para adquirir cualquier idioma, según sea el ámbito en que transcurra principalmente su primera edad, cuando se constituye el lenguaje articulado. En este sentido el lenguaje ha sido definido como un hecho social por ser exterior con relación a las conciencias individuales, en el sentido de que lo adquirimos como algo que ya existe cuando nacemos y porque ejerce una acción coercitiva sobre esas mismas conciencias, de modo que el adquirir una lengua y no otra modela de alguna manera nuestra forma de pensar (Dürkheim, Emile, 1974, 1993)3
Así, el lenguaje oral actúa como un macrosistema que se sirve para su proyección comunicativa de sistemas más primarios: la voz y el habla.
Desde que nace, el bebé utiliza de manera refleja el más primario de estos sistemas –es decir, su propia voz, su propio sonido-, y lo hace en forma de llanto, grito y vocalizaciones para expresar sensaciones de agrado o desagrado: demanda de alimento, calor, cobijo, protección... Más adelante surgen las primeras sílabas que el niño utiliza con carácter inicialmente reflejo hasta que es capaz de emitir sus primeras palabras a las que otorga un claro significado; a partir del momento en que el niño es capaz de establecer la relación palabra-significado, es cuando podemos hablar del verdadero inicio del lenguaje.
Para llevar a cabo su función comunicativa, el lenguaje oral precisa, por tanto, de la voz como vehículo sonoro y del habla como sistema articulatorio que recurre a un código convencionalmente establecido: la lengua propia de una comunidad humana
Desde esta perspectiva, la voz trasluce la vida psíquica y emocional de quien se expresa y en ella subyace una compleja acción de nervios, huesos, cartílagos y músculos, que implica al cuerpo de manera global. Sirve de vehículo para la emisión de las palabras y éstas a su vez lo son para comunicar, intercambiar o compartir nuestras emociones, sentimientos, conceptos, opiniones o juicios de valor. La eficacia de nuestra actividad comunicativa depende en gran medida de la calidad de nuestra voz.
En términos fisiológicos, y de manera muy sintética, participan en la producción de la voz fundamentalmente el sistema respiratorio, que nos provee del aire necesario para espirar y hacer posible que la voz, una vez producida por las cuerdas vocales, salga al exterior sumamente enriquecida en timbre y sonoridad, gracias al impacto que hará al proyectarse sobre diferentes estructuras óseas (vértebras cervicales, huesos del paladar, cráneo y parte frontal de la cara), que en conjunto actúan como verdaderos órganos resonadores.

Todo este proceso el ser humano lo ha incorporado “naturalmente”4, y es por ello que se considera a la palabra como un acto tan natural, una cualidad tan difundida, que toda persona normalmente constituida debiera poseerla.
Ahora bien, hasta aquí he tratado sintéticamente de explicar como el ser humano adquiere el lenguaje y cuál es el soporte fisiológico que utilizamos para hablar. Ahora pasamos a analizar cuáles son las condiciones o que variables se ponen en juego al utilizar la voz en la vida cotidiana para luego, compararlo con el uso de la voz en el teatro.

El uso de la voz en la vida cotidiana
Ya he explicado que el lenguaje humano es la expresión de ideas por medio de sonidos combinados en palabras, y de palabras en oraciones, y que esta combinación se corresponde con una equivalente combinación de pensamientos. Ahora bien, pensemos en una conversación normal entre dos personas. ¿Qué elementos podemos identificar desde lo vocal-sonoro?
Lo primero es la intención comunicativa del uso del lenguaje. Hablan para algo, con un objetivo. A su vez por su forma de hablar podemos identificar en los hablantes sus características:

Sociales (la profesión u ocupación que define la forma de hablar –sociolecto-);
Psicológicas (seguro, inseguro, presumido, humilde, etc.) y;
Etarias (a través de la voz se puede identificar la edad)
Si miramos el aspecto espacial, la mayor parte de las conversaciones en la vida cotidiana tienen lugar en espacios relativamente pequeños y sin un excesivo ruido de fondo. En la conversación no existe la necesidad de una producción de voz elaborada de forma artificial; siempre que sea audible y transmita nuestra intención, cualquier calidad de resonancia servirá. Si la persona con quien estamos conversando tiene una fluidez semejante a la nuestra en el idioma en que hablamos, no tendremos ninguna necesidad particular para definir ampliamente los sonidos del habla. Podemos utilizar palabras incompletas, elisiones, frases no acabadas, y no tendremos problemas, sobre todo si la otra persona puede ver nuestros labios y leer nuestras expresiones y nuestros gestos. Así cada uno hace el uso que mejor le parece de los aspectos melódicos de la voz. Utiliza el tono (agudo o grave), el volumen (alto, medio o bajo) y el ritmo (lento o rápido, con uso de pausa y silencios) de acuerdo a sus características y necesidades.
Tampoco aparece una necesidad de conservación de aire; ya que podemos formar nuestros pensamientos en frases que se acomoden a nuestra respiración.

En síntesis podemos resumir, en la vida cotidiana utilizamos la voz bajo estas condiciones:

La comunicación parte de un discurso propio: cada uno habla desde “uno”, esto quiere decir utiliza las palabras que le son propias –y que organizan su propio discurso- y en general con el tono, volumen y ritmo que le quedan más cómodos. Además como el discurso es propio, la adecuación del aire a ese mensaje también es personal.
Hay posibilidades de corrección: si hay mala dicción – producto de una mala articulación- y algo no se entiende se puede repetir una y mil veces esa palabra o frase hasta hacerse comprender
Requiere una utilización con poca exigencia del aparato fonador: generalmente el uso de la voz al darse en espacios pequeños –una habitación- y con pocos interlocutores a poca distancia no demanda, para hacerse escuchar, demasiado esfuerzo del aparato fonador.
Hasta aquí he desarrollado como el ser humano adquiere su capacidad de comunicación a través del lenguaje oral; fisiológicamente qué involucra la fonación y he identificado sintéticamente que variables se ponen en juego cuando dos personas se comunican a través de este código en la vida cotidiana. Pasemos a analizar ahora qué pasa con el uso de la voz en el hecho teatral.

El uso de la voz en el teatro
A simple vista, cuando miramos el uso que se hace de la voz en la vida cotidiana y en el teatro podría parecer que hay muchas condiciones que se repiten –espacio, intención comunicativa, uso de un código, etc.-, pero a pesar de estos puntos de contactos, considero que hay dos características del hecho teatral que condicionan de manera determinante el uso de la voz: su condición de hecho artístico y su artificialidad. Variables interrelacionadas y no menores de atención que debemos tener en cuenta al analizar el fenómeno vocal.
Si acordamos que el hecho teatral es una creación artística que se puede considerar como una obra de arte; que toda obra de arte persigue un fin comunicativo y que para comunicar utiliza un código más de los creados por el hombre: el lenguaje artístico; y que el artista para transmitir sus ideas, sueños, esperanzas o sentimientos expresa imágenes de la realidad física o humana, crea copiando, evocando o re-inventando lo que ve en el mundo cotidiano, el uso que hará el actor-artista de su voz excederá ampliamente el uso cotidiano.
Porque si bien busca la comunicación de un mensaje –como en la vida cotidiana- además debe hacerlo de una manera artística. Esto lo llevará a contemplar un sin número de elementos técnicos que en la vida cotidiana no son necesarios tener en cuenta.
Imaginemos una situación de representación donde un actor debe componer un personaje de una obra de W. Shakespeare. Desde lo vocal ¿qué variables se ponen en juego que podemos analizar?
En primer lugar el actor debe “hablar por el autor”, en este caso Shakespeare. Debe incorporar, dar vida y credibilidad a un lenguaje totalmente alejado de “su cotidianeidad”. Esto implica desde lo técnico entrenar su capacidad de aire en función de los parlamentos que deba decir. Ya no es como en la vida cotidiana que el sujeto adapta su aire a “sus propios textos”, a sus palabras. Si el actor no puede administrar correctamente su aire, primero corre el riesgo de “cortar” el texto en cualquier lugar, dándole un sentido distinto al que el autor plantea y en segundo lugar comienza a fatigar sus cuerdas vocales.
Su dicción debe ser perfecta, porque en el teatro no existen las mismas posibilidades de corrección cuando algo no se entiende. El actor no puede repetir su texto una y otra vez hasta que el espectador entienda lo que está diciendo. Esto se debe a que la palabra “dicha” sufre una evanescencia rápida, a diferencia de la palabra escrita que queda en un soporte: el papel.
El volumen debe ser el adecuado a la capacidad de la sala. Debe garantizarse proyectar bien la voz para que lo escuche tanto el espectador que está en la primera fila como el que está en la última. Esto en la vida cotidiana no es necesario, ya que como dijimos anteriormente la comunicación generalmente se da en espacios reducidos y con pocos interlocutores.
A esto debemos sumar la caracterización del personaje. En la vida cotidiana mencionamos que utilizamos el tono, volumen y ritmo que nos quedan cómodos. Pero en el teatro uno de los elementos que lo distingue de otras disciplinas artísticas es que el actor “se debe convertir en otro”, debe componer un personaje. Y esta composición involucra el plano psicológico, el físico y vocal. Todos estos planos están íntimamente relacionados y una característica que se defina desde un aspecto condicionará a los otros dos. Por ejemplo si el personaje es desde lo psicológico tímido, esto determinará una composición física y una manera de hablar. Si desde lo físico determinamos que es viejo, tendrá una psicología particular y una forma de hablar determinada. Otras veces la forma de hablar –el ritmo, la entonación- determina como es el personaje desde lo físico y desde lo psíquico. Lo que es claro es que desde lo vocal la composición de personajes implica que el actor deberá exigirle a su aparato fonador entonaciones que no son las cotidianas: voces agudas o graves, carrasposas de viejos, grandes volúmenes y susurro, forma de hablar analfabetas o cultas, etc. Esta necesidad técnica requiere tener un buen entrenamiento físico y un conocimiento cabal de sus posibilidades sonoras para no lesionarse el aparato fonador.
Ahora imaginemos una puesta en escena realista. ¿Qué elementos podemos identificar que condicionen la emisión vocal?
El texto es más cercano que si fuera una tragedia de Shakespeare, pero no por ello el actor se puede dar el lujo que no se le entienda –dicción- o no se le escuche –proyección- ya que el espacio de representación es el mismo: un teatro.
La composición de personajes, con todo lo que implica, también aparece como un elemento común con el ejemplo anterior. La entonación de los textos tal vez pueda aparecer como diferente, ya que el actor debe dar arriba del escenario esa sensación de “cotidianeidad” propia del estilo. Esto determinará un uso de volúmenes, tonos y ritmos más cercanos con lo cotidiano pero no exactamente como en ella.
Es decir, al interpretar un papel naturalista, la mayoría de las interrupciones, elisiones e irregularidades del habla normal deberán reproducirse pero sin que los sonidos del habla suenen distorsionados. Para explicar mejor este concepto tomaré un ejemplo propuesto por Michael Mc Callion en su trabajo El libro de la Voz. Un método para preservar la voz y dotarla de la máxima expresividad: “Por ejemplo en la vida real, la frase “Un día habló de lo oculto de un hombre” se pronuncia como “un dí-habló de loculto dun_ombre”. No es deseable que suene como un ejercicio de dicción sobre el escenario ni enunciar cada sonido posible con una claridad exagerada: “un día:bló de lo:culto de un ombre” Si la dicción normal confunde al público, se puede modificarla un poco manteniendo el ritmo del habla normal, y quizá la frase acabe más o menos algo así: “un día:bló de lo:culto de_un_ombre”. Esto se aceptaría como habla normal.” (pág. 177)
Otro elemento que modifica la emisión, y que he pasado por alto hasta el momento, es la emoción. Si consideramos al ser humano desde una concepción holística donde el cuerpo, la mente y la energía están en constante interrelación, cualquier modificación en uno de estos planos incidirá sobre los otros. Así desde esta concepción, generalmente en la vida cotidiana cuando uno se emociona aparecen inmediatamente manifestaciones físicas. El ejemplo más conocido es “el nudo en la garganta” que modifica la emisión.
Esto también le sucede al actor cuando está íntimamente involucrado con su personaje y la situación que debe vivir, el punto es que no puede permitirse el lujo que la emoción interfiera sobre la emisión del mensaje. Por lo tanto es también un trabajo técnico que el actor debe desarrollar poder lograr intensidad en sus emociones y que éstas no afecten su emisión. Por ejemplo llorar y hablar, estar desesperado y que se entienda todo lo que dice, ir muriendo lentamente y que se escuche y se entienda hasta el último texto, etc.

Por último imaginemos otra propuesta escénica más cercana a una estética postmoderna. En este caso las exigencias vocales serán otras. De pronto no hay mucho texto para decir o al director no le interesa que ese texto llegue claro y limpio al espectador, pero si le interesa generar continuamente ruptura de sentidos a través de cambios bruscos de volumen, de ritmos, uso de tonos no cotidianos. O propone crear climas sonoros a través de la voz en vez de usar una banda sonora grabada. O le interesa que los personajes se comuniquen a través de sonidos no convencionales mientras generan distintas imágenes corporales. Como vemos hay algunos elementos que condicionan la emisión que han variado y otros no. Tal vez no necesitemos una “pulcritud” en el decir –por que tal vez no haya ningún texto que decir- pero si necesitamos conocer nuestras posibilidades vocales para no “lastimarnos” al generar sonidos y voces extra-cotidianos. También aparece como necesario, al igual que en las otras poéticas, un buen entrenamiento físico para no agotarse durante la representación. La propuesta espacial puede cambiar, y por lo tanto van a variar las características acústicas del espacio de representación. Es decir hay un espacio que contiene la puesta en escena, pero tal vez no sea necesariamente un teatro a la italiana. Y a pesar de que no se esté comunicando un texto, si hay una intención comunicativa que debe ser bien recepcionada por el espectador.
En síntesis podemos resumir, en el hecho teatral utilizamos la voz bajo estas condiciones:

La comunicación parte de un discurso ajeno, el texto del autor: esto implica muchas veces formas de hablar alejadas de lo cotidiano (teatro en verso, teatro clásico, sainetes y grotescos, etc.)
No hay posibilidades de corrección: si algo no se entiende -debido a una mala dicción- o algo no se escucha –debido a una deficiente proyección– no se puede volver a repetir la frase
Requiere una utilización con gran exigencia del aparato fonador:
por un lado, por los artificios propios del teatro: comunicarse con el compañero de escena como si estuviéramos solos pero compartiendo el mensaje con un sin número de espectadores distribuidos en grandes espacios convencionales –teatros- o no convencionales –estacionamientos, la calle, etc.-;
y por otro, por el uso estético-artístico que debemos hacer de la voz: sonidos y voces extra-cotidianas, juegos vocales, composición de personajes con características muy concretas desde lo vocal (viejo con voz carrasposa, personajes que hablan con un tono muy agudo o muy grave, que son gangosos, seseoso, etc.)
CONCLUSIONES
El habla es comunicación. Y esto se da tanto en la vida cotidiana como en el teatro.
Pero en la vida cotidiana no es fundamental poseer una buena administración del aire, ya que el emisor va acomodando las frases al requerimiento comunicacional.
La palabra hablada tiene mayor evanescencia que la palabra escrita. Esto implica que si en la vida cotidiana algo del mensaje no se entiende, se soluciona con la posibilidad de repetición. En el teatro esto está vedado. Por eso generalmente en nuestras clases decimos “palabra dicha, es palabra perdida” ¿Qué queremos decir con esto? Si nos equivocamos, si no articulamos bien, si no la dijimos con la entonación adecuada, si no se escuchó, no puedo volver atrás y repetirla, por eso “es palabra perdida”, porque hay una sola oportunidad de emisión.
Si no se entiende se pierde una parte de la información. Esto requiere por lo tanto de un entrenamiento técnico –una buena articulación de los fonemas para lograr una buena dicción- que la vida cotidiana no exige.
En la vida cotidiana los interlocutores se dan en pequeñas cantidades y en espacios reducidos. La posibilidad de comunicación es más fácil. En el teatro es todo lo contrario y por lo tanto este aspecto requiere también de un entrenamiento técnico, tener claro el espacio de trabajo y hacia donde emito.
El teatro es una manifestación artística. Si aceptamos que el arte está para mostrar otro mundo distinto al cotidiano, este sólo hecho pone sobre la espalda del actor toda la responsabilidad de lograr “un mundo sonoro bello de oír”. Ya sea emitiendo un texto, generando sonidos, o componiendo voces extra-cotidianas el uso que se debe hacer de la voz debe contener ese condimento artístico que en la vida cotidiana no es tan importante. Y si una parte importante de la puesta en escena pasa por la propuesta textual, al actor le cabe la responsabilidad de que se le escuche y se le entienda y que la entonación sea la adecuada. Para esto es necesario que entrene e indague las mil y una posibilidades de decir un parlamento, para encontrar los matices que cada texto propone5.
¿Y que pasa con la voz y la emoción? Generalmente en la vida cotidiana una emoción fuerte “quiebra” la voz. Pero el disertante puede recomponerse y seguir con su discurso repitiendo la frase. En el teatro, que es puro artificio, el actor debe emocionarme, ser verosímil en esa emoción y a pesar de eso no permitir que se le cierre la garganta ya que se le debe seguir escuchando y entendiendo.
¿Y con el susurro y el cuchicheo? En la vida cotidiana cuando susurramos algo en oído de una persona el objetivo que perseguimos es que me escuche mi interlocutor, pero no el resto de las personas de los alrededores. En el teatro se debe lograr la misma impresión, el mismo artificio de “te digo un secreto” pero compartido por todo el público, incluso los de la última fila. Esto, nuevamente requiere entrenamiento. El actor debe poder reconocer las capacidades acústicas del lugar de representación, “testear” cual es el volumen más bajo que puede utilizar en ese lugar y tener una imagen clara del espacio para proyectar la voz en todas direcciones.
¿Y qué podemos decir de la voz y las exigencias de la caracterización? A veces la caracterización requiere utilizar tonos, volúmenes y ritmos distintos a los que utilizamos en la vida cotidiana. Otras veces se deben componer “caracteres” o “biotipos” que utilizan una particular manera de articulación de los fonemas como sucede por ejemplo en el sainete: hablar en lunfardo, como un turco, gallego o alemán, etc. O llevar adelante personajes de poéticas tan diversas como teatro griego, en verso, isabelino, siglo de oro español, Commedia dell´arte, etc. O sino se deben componer personajes de poéticas más vanguardistas que por ejemplo se comunican a través de sonidos extra-cotidianos, que utilizan tonos y volúmenes que demandan gran exigencia del actor.
En la introducción de este trabajo señalé que buscaba dar algunos fundamentos sobre la necesidad de entrenamiento vocal. Creo que este es un modesto aporte para que el teatrista6 reflexione sobre la importancia que tiene la voz como instrumento de expresión del actor.
Generalmente, en nuestro ámbito, al momento de poner en escena una obra, el trabajo sobre el aspecto vocal queda relegado a un segundo plano. Prima la búsqueda de la organicidad, el tránsito por el conflicto, la búsqueda de las relaciones entre los personajes, el espacio, la escenografía, iluminación y sonido. Se descuenta que la entonación será resultado de la indagación corporal y que el actor ya posee una buena dicción y proyección. Y esto no siempre es así. Intento a partir de este trabajo poner el trabajo vocal en el mismo nivel de importancia que cualquiera de los otros aspectos que recién mencioné. ¿Por qué no comenzar una búsqueda de personaje a partir de su forma de hablar? ¿Por qué no probar distintas maneras de decir una frase y no suponer que la única manera de hacerlo es la que resulta del tránsito por la situación? ¿Por qué no indagar posibilidades de resonancia que ayuden a la caracterización del personaje en vez de quedarnos con lo primero que aparece al momento de la composición?
En este sentido y como cierre comparto las palabras de Uta Hagen cuando en su libro “El arte de Actuar” expresa “Todo actor que desee llamarse artista, que quiera que su trabajo sea verdaderamente una obra de arte, ha de empezar por convencerse de que es un error creer que actuar es instintivo, que no se puede aprender a actuar. En el arte, el proceso de aprendizaje nunca termina y las posibilidades de crecimiento son ilimitadas” (pág. 11) Y yo agrego, por eso el entrenamiento se hace indispensable.

Bibliografía:
A.A.V.V.: (2003) Cuadernillo Curso Introductorio – Año 4 – Nº 4, Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
Canuyt, George: (1958) La Voz, Buenos Aires, Ed. Hachette.
Crilla, Hedy: (1998) La palabra en acción. Transcripción, comentarios y desarrollo de Cora Roca, Bs. As. Instituto Nacional del Teatro
Hagen, Uta y Frankel, Haskel: (1990) El arte de actuar. La técnica de Uta Hagen, México, Arbol Editorial.
Mc Callion, Michael. (1998) El libro de la voz. Un método para preservar la voz y dotarla de la máxima expresividad, Barcelona, Urano.
Reyzábal, Mª Victoria: (1997) La comunicación oral y su didáctica, Madrid, Ed. La Muralla S.A.
Stanislavski, Constantin: (1999) La Construcción del personaje, Colección Cine y Comunicación, Madrid, Alianza Editorial, Primera Edición en “Área de conocimiento: libro práctico y aficiones”
Valiente, Mario: Clases teóricas en la cátedra Educación de la Voz III

2008-12-18T21:15:00.000-08:00

improvisacion de contact

2008-12-18T21:06:00.001-08:00

Contact Improvisation by Kristin Horrigan and Spirit Joseph at Luminz Studio Dance and Performing Arts Center, Brattleboro, VT December 07 Winter Show. Contact Improvisation class followed by contact jam every 4th Sunday afternoon at Luminz Studio

2008-12-18T05:38:00.000-08:00

“Recordando con ira” de John Osborne ( fragmento)

2008-12-08T20:49:00.000-08:00

Jimmy: cualquiera que no haya visto morir a alguien es un cuadro grave de virginidad.(…)Durante doce meses, yo vi como mi padre se iba muriendo- yo tenía diez años. El había vuelto de la guerra de España, entiende? Cierto piadoso caballero lo había dejado hecho un desastre y no le quedaba mucho tiempo de vida. Todos lo sabían, inclusive yo. Pero, comprende? A mí era el único al que le importaba. Su familia estaba molesta por todo el asunto. Molesta e irritada. En cuanto a mi madre, sólo le preocupaba el hecho de que se había unido a un hombre que parecía estar siempre del lado de los perdedores. Mi madre opinaba que era necesario estar con las minorías, con tal de que fueran las de buen tono, las elegantes. Todos esperábamos su muerte. Su familia le mandaba un cheque todos los meses, y esperaban que terminara con eso rápidamente, sin demasiado alboroto. Mi madre lo cuidaba sin quejarse, y de ahí no pasaba. Tal vez le tuviera lástima. Supongo que por lo menos era capaz de eso. Pero yo era el único al que realmente le importaba. Cada vez que me sentaba al borde de la cama, para escuchar lo que hablaba, o lo que me leía, tenía que tragarme las lágrimas. Después de doce meses, ya era todo un veterano. Ese hombre afiebrado, fracasado, no tenía mas que un chico lleno de miedo para escucharlo. Me pasaba horas y horas en su piecita. Me hablaba durante horas, derramando todo lo que le quedaba de vida sobre un chico desamparado, azorado, que solo le entendía a medias. Todo lo que ese chico podía sentir era desesperación y amargura, y el olor dulzón y enfermizo de un hombre moribundo. Entiende?… yo aprendí muy temprano lo que era sentir ira… la ira y la impotencia. Y no lo voy a poder olvidar nunca. Yo sabia mas de amor… de traición,,,, y de muerte cuando tenía diez años que lo que usted pueda llegar a saber en tres vidas.

EL CLOWN, ESA CRIATURA EXTRAÑA

2008-11-28T12:32:00.001-08:00

Por Fernando Zabala (Córdoba)

La técnica del clown proviene de la Escuela de Jaques Lecoq, fundada en el año 1956, basándose en la mecánica en la observación de la vida. El clown es un sujeto que a través de la ridiculez puede reflejar hechos reales como fantásticos, digamos que el punto de apoyo de un clown es el vacío, el no saber, solo seguir un impulso, una corriente estando atento a lo que sucede o va a sucederle a él y al público. El espectador es muchas veces cómplice de las situaciones generadas, o quizá víctima de las acciones del clown.
Hoy en el teatro actual se puede ver al clown en el teatro para niños, algo que nos cuesta visualizar con mayor frecuencia en el teatro para adultos, quizá porque se lo asocia con un payaso y no con un símbolo muy fuerte en el teatro que puede transgredir a través de la mimética o la pantomima como luego se descubriría después de que el clown deje las cortes para pasar a los teatros y al circo.
El clown puede ser tan poderoso que puede mostrar algo más interesante que el circo que lleva en sus raíces, en algún sitio lleva consigo la historia de la humanidad detrás de ese expresionismo que puede maravillar, o simplemente sentir el rechazo de un espectador sin defensas cuando en él vemos un ser humano distorsionado. Un clown se puede trasformar rápidamente en el mensajero que ya no es un mero anfitrión de fiestas si no que tiene un testimonio de cierta relevancia. A veces cuando se habla de clown se habla de ¨La Comedia del Arte¨, aquella del siglo XVI en Italia, la que dominó el panorama teatral por aquella época, con actores actuando en las ferias, donde naceria la dramaturgia de actor frente a las multitudes, con estereotipos de amos y sirvientes, en donde buscaban mostrar algo más que una sociedad aturdida. Hasta Shakespeare como dramaturgo escribió para los actores Willam Kemp y Richard Armin; este último escribió un famoso libro sobre clown además de revindicar el arte de esa criatura, sobre todo de famosos bufones de la corte, que con el tiempo se daba a conocer lo que se denominaba ¨Augusto¨. Pero también es el clown el que ocupa un lugar sagrado en los rituales de los pueblos; estos clowns sagrados tenían como principal objetivo apartar al diablo, ese ritual consistía en aguantar las burlas y humillaciones más cínicas, casi como un acto de tortura.
El clown contemporáneo tiene influencias de Jaque Lecoq. En Argentina en el año 1957 aparecen los primeros clowns con los volatineros que vienen de España con sus rutinas acrobáticas. En 1835 aparecen las primeras compañías con el típico clown criollo, algo nuevo para la época. José Podesta es el primer clown Argentino, que con Frank Brown se encuentran en Buenos Aires. Las obras más antiguas como ¨Juan Moreira¨ es una pantomima del clásico clown Argentino. En la década del ochenta surgían los ¨payamédicos¨, estos eran los payasos sin fronteras, digamos que es una Asociación sin fines de lucro, cuya función es contribuir a la salud emocional. Luego con el pasar un siglo los actores dejarían al clown como protagonista de la escena, pero con el tiempo volverían a los escenarios por una necesidad, una mística, un deseo, o para romper el miedo a la censura en una humanidad contradictoria que busca no solo reírse de sí misma, si no también ser juzgada.
El expresionismo del clown tiene que ver también en la Argentina sin lugar a dudas con Roberto Arlt cuando apela a la farsa en sus obras teatrales, podemos imaginar cuando tan solo leemos una de sus obras que esos personajes son la masa expresionista que terminan irremediablemente en el clown. En la actualidad podríamos hablar de Mauricio Kartun en obras como ¨El Niño Argentino¨.
El clown como personaje en el teatro contemporáneo puede ser la voz parlante de hechos políticos y sociales, un teatro que revindique al pueblo lejos de ser un personaje efímero es protagonista con toda su historia hacia un teatro que busca volver al teatro.

APUNTES PARA CONSTRUIR MÁQUINAS CORPORALES

2008-11-28T12:30:00.000-08:00

Por Daniel Fermani

Consideremos que una estructura es una construcción en permanente movimiento, no es algo fijo ni definitivo. Pero a su vez es un orden armónico, funcionante, que permite no sólo el movimiento sino a través de éste la creación de nuevas formas.
Si tenemos en cuenta que la Tierra se mueve sobre su eje y alrededor del Sol, que éste a su vez se mueve en la galaxia y ésta en el universo, comprobaremos que el movimiento es indispensable para crear las condiciones de equilibrio que hacen posible la vida. Sin embargo, nos apoyamos en un suelo aparentemente quieto. Esta quietud no significa estatismo, sino un estado de serenidad creativa, fértil. Es el estado que debemos buscar en nuestro cuerpo para organizar la complejidad y abrir el camino hacia el conocimiento del propio organismo y, a través de él, del propio espíritu. No incluyo a la mente en esta reflexión, porque nuestra mente en algunos casos es nuestra enemiga. Es la enemiga del cuerpo teatral en cuanto impone estructuras, modelos y estereotipos, y lo más sano que puede hacer un aspirante a actor durante el entrenamiento, es tratar de blanquearla o engañarla para poder trabajar con su organismo libre.
Si bien el río de Heráclito cambia constantemente y sus aguas no regresan jamás, su apariencia es constante, casi podría decirse inmutable en su permanente mutabilidad. Del mismo modo podemos, con nuestro cuerpo, construir máquinas que repliquen mecánicamente movimientos de repetición exacta y constante, en modo de fijar las diferencias y evidenciar la evolución.
En la vida cotidiana no podemos percibir la variación constante de la materia y de la no materia. Sólo si montamos en nosotros mismos una estructura simétrica que podamos construir y reconstruir a voluntad, superando la propia voluntad, en un movimiento orgánico y psíquico que tienda al infinito, podremos captar las diferencias, nuestros propios latidos, el movimiento que subyace debajo de la quietud. Sólo de esta manera podemos lograr la percepción del cambio, que es el germen y esencia de la vida misma.
El movimiento continuo no es inercia, porque tiene espíritu y despierta la conciencia de sí mismo en lugar de adormilarla. La lucha contra la inercia es la lucha contra los hábitos que bloquean y niegan el flujo de energía.
Para construir una máquina corporal debemos mecanizar y repetir, y cuando hayamos conseguido esto –proceso que incluye no sólo los movimientos corporales externos, en un camino de ida y vuelta, sino también mirada y respiración-, es necesario llevar la estructura hacia adentro, de manera tal que pueda ampliarse o empequeñecerse según impulsos íntimos, siguiendo pautas orgánicas.
Una máquina corporal dotará al actor de una herramienta múltiple y compleja, de innumerables recursos. Pero también le dará la posibilidad de adentrarse en sus propios laberintos, para palpar el tiempo y manipular su convención, y para caminar hacia su propia verdad interior.
La máquina corporal tiene varias consecuencias en el actor, la primera de ellas es la disciplina y la superación del cansancio, porque lo armoniza con el movimiento de la materia circunstante, en especial el mismo movimiento rotatorio de la Tierra. La sistematización de movimiento, mirada, respiración, llevará a una armonización y control de los latidos del organismo completo. El actor podrá después organizar su máquina de manera tal que podrá utilizar fragmentos, repetir partes aisladamente al infinito, empequeñecerlas o magnificarlas. La multiplicación es no sólo una reflexión del movimiento, sino su transformación en otra cosa, una resignificación que supera la misma metáfora.
La máquina corporal puede llevar al actor a suspender el curso temporal convencional, porque la repetición y la multiplicación geométrica del movimiento provocan una distorsión del tiempo. Si la organización maquinal del organismo en un movimiento repetitivo llega a la sistematización, el actor podrá manipular el tiempo propio y emanar un cambio temporal a su alrededor.
Teatralmente la acción externa de esta máquina orgánica es indispensable para introducir al espectador en el tiempo de la ficción, de manera tal que el actor y su espacio de trabajo, el escenario, se vuelven una vorágine en la cual el espectador se precipita con su mente y su espíritu.
Internamente, el actor también revela modificaciones que tienen que ver con su camino intelectual y espiritual. La práctica consciente y constante de esta maquinización llevará al actor hacia un estado de revelación, una condición psicoespiritual necesaria para la comprensión de sí mismo. En este sentido, estos ejercicios se aproximan a las prácticas de los yoghis de la India o los budistas tibetanos, que a través de la meditación y la concentración, logran modificar la propia materia, liberándose de las necesidades corporales, superando la palabra hablada, y modificando su entorno.

En este sentido, el entrenamiento teatral supera lo específicamente teatral y propicia un camino de auto conocimiento y elevación espiritual. Podemos hipotizar que la práctica del arte en todas sus manifestaciones también implica un proceso de crecimiento, de iluminación. Pero ningún arte como el teatro obliga a la persona a realizar este proceso desde su propio cuerpo, de manera tal que lo orgánico se pliega a lo espiritual, trazando un camino difícil y extraordinario.

busqueda

2008-05-30T12:36:00.000-07:00

reedicion del trabajo de un amigo. (ayude en la grabacion y en la 1ª edicion,jeje)

Los espacios teatrales de Concepción

2008-02-24T20:14:00.001-08:00

composición semiótica de 5 fotografías, aborda el tema de los espacios teatrales en Concepción en una investigación del autor. Primer semestre 2007.

Sobre espacios teatrales (III)

2007-05-12T21:16:00.000-07:00

¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Que puede hacer que la televisión y el cine no pueden?
Dos concepciones concretas: el teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.

Jerzy Grotowski," Hacia un teatro pobre", siglo veintiuno editores.

Si el teatro puede ser hecho en cualquier lugar, ¿qué es lo que falta para sacar adelante el teatro penquista? ¿teatros? ¿propuestas callejeras? ¿ cómo o de donde nace el interés del espectador?
Claro, al espectador no puede interesarle un montaje que no conoce, pero ¿como conocerlo?, de nuevo a la pregunta ¿ de donde nace el interés? ¿ que falta?

Tal vez una compañía que se dedique , tal vez falta trayectoria, más tiempo... o una revolución teatral.

Pablo Avello González.

Sobre espacios teatrales (II)

2007-05-11T01:09:00.000-07:00

"No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y la televisión. Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro. hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se se logra una variedad infinita entre el público y lo representado; los actores pueden construir estructuras entre los espectadores , poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama(...) La eliminación de la dicotomía escenario-auditorio no es lo más importante...El interés fundamental es encontrar entre el lector y el espectador en cada tipo de representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos"

Jerzy Grotowsky, "Hacia un teatro pobre", siglo veintiuno editores.

Sobre espacios teatrales (I).

2007-05-11T00:40:00.000-07:00

"La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es escencial, nos reveló no solo el meollo de este arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística"

Jerzy Grotowski,"hacia un teatro pobre", siglo veintiuno editores.

2007-05-06T17:36:00.000-07:00

" Estais todos condenados; ¡de pie! De pie como lo haríais para oír la marsellesa o el Dios salve al rey...
Dadá solo no huele; no es nada, nada,nada.
Es como vuestras esperanzas: nada;
como vuestro paraíso: nada;
como vuestros ídolos: nada;
como vuestros políticos: nada;
como vuestros héroes: nada;
como vuestros artístas: nada;
como vuestras religiones: nada;
Silvad, gritad, rompedme los dientes, ¿y qué? Aún os diré que sois unos retardados. En tres meses, mis amigos y yo venderemos nuestros cuadros por unos pocos francos."

(Manifeste cannibale dada, de Francis Picabia leído en la "soirée Dada" en el Théâtre de la Maison de l´Oeuvre, París, 27 de marzo de 1920.)

DAWN ADES, "El dada y el surrealismo" editorial Labor,1983.

2007-05-04T00:52:00.000-07:00

¡TAXI!
entré.
UNION STATION.
era agradable, el quedo rumor de los neumáticos al aire mañanero.

NO. ESPERE, dije. LLEVEME A LA ESTACION DE AUTO BUSES.

¿QUE LE PASA AMIGO? preguntó el taxista.

ACABO DE MATAR A MI PADRE.

¿MATO A SU PADRE?

NUNCA OYO HABLAR DE JESUCRISTO.

CLARO.

ENTONCES VENGA: ESTACION DE AUTOBUSES.

Charles Bukowski, extracto de "Escritos de un viejo indecente", Editorial Anagrama,Barcelona.1990.

Emoción

2007-05-04T00:09:00.000-07:00

"Un día, cuando tenía dieciocho años, estaba leyendo un libro y comencé a sollozar.Estaba impactado. No sabia que la literatura pudiera afectarme así. Si en la clase hubiera llorado con un poema, el profesor se hubiera espantado. Me di cuenta que en mi colegio me habian enseñado a no responder.

(En algunas universidades, los estudiantes aprenden inconscientemente a copiar las actitudes físicas de sus profesores, reclinándose como para alejarse de la obra o película que estan viendo, cruzando los brazos e inclinando la cabezahacia atrás. Tales posturas les ayudan a sentirse menos"involucrados", menos "subjetivos". Las respuestas de aquellas personas sin tutores es infinitamente superior)."

Keith Johnstone. Extracto de "IMPRO, Improvisación y el teatro". Editorial Cuatro Vientos,1990.

Quetzalcoatl se convierte en hombre.

2007-04-08T18:57:00.000-07:00

Culhucán esta ubicada a unos cuantos kilómetros al sur de la moderna Ciudad de México. De acuerdo a la leyenda, hasta ahí llegaron los toltecas, tribu chichimeca que vino del norte a comienzos del sigo X, conducidos por un rey llamado Mixcoatl, su hijo, Topiltzin, es el primer personaje de carne y hueso que aparece en la historia de Mesoamérica, de acuerdo a los escritos posteriores.

El joven Topiltzin estudió en Culhuacán para sacerdote y se dedicó al culto de Quetzalcóatl, el antiguo dios de Teotihuacan, protector de la cultura y la civilización. Cuando Topiltzin ascendió al trono tolteca, cambió su nombre por Quetzalcóatl. No fue esta una deidificación de sí mismo; a menudo a los sumos sacerdotes de la época se les daba el nombre de los dioses a cuyo culto se consagraban. Pero el cambio de nombre ha sido causa de interminables confusiones. Tanto los antiguos autores aztecas como los historiadores modernos han tomado muchas veces equivocadamente a Topitltzin-Quetzacóatl, el hombre, por Quetzacóatl, el dios.

Topiltzin-Quetzacóatl hizo construir a los sobrevivientes de teotihualcanos otra ciudad cerca de Culhuacán para establecer ahí su capital, y así nació Tula, donde estableció su reinado. Topiltzin-Quetzalcóatl enseño a su pueblo las artes civilizadas y se esforzó para hacer de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, el dios más importante de los toltecas. Esto creo un conflicto religioso entre los adictos de los antiguos dioses de Teotihuacan y los partidarios de los feroces dioses traídos del norte por los propios toltecas, en especial Tezcatlipoca, el dios de la guerra. Topiltzin-Quetzacóatl perdió la partida y abdicó el trono tolteca, exiliandose junto a un grupo de seguidores. Antes de partir señaló que regresaría de la dirección de donde sale el sol y estipuló una fecha que corresponde al año 1519 del calendario europeo. Esta leyenda, conocida en toda Mesoamérica, habría de traer fatales consecuencias para la civilización americana. Por una de las coincidencias más extraordinarias de la historia, los conquistadores llegaron a México en la fecha vaticinada para la reaparición de Quetzalcóatl.

Una generación después de la fundación de Tula, los ejércitos toltecas se habían esparcido por la mayor parte de México. Dominaron ambas costas.

Pero, al igual que toda forma de imperialismo, el imperio tolteca – basado en la furza de las armas- llevaba consigo el germen de su propia destrucción. Incapaz de mantener dominado ese inmenso territorio, sus bases se fueron debilitando y los antiguos esclavos adquirieron conciencia de su estado de explotación. Tula fue el escenario del conato de rebelión de los primitivos esclavos, y la ciudad fue abandonada en 1160. la disolución del Imperio Tolteca y la desaparición de Tula – consecuencia de la rebelión de los esclavos- no significaron un retroceso cultural. Por el contrario, las ciudades, liberadas de pagar tributos al imperio, avanzaron en el conocimiento de las artes, la economía y la escritura. Constituidas como ciudades-estados, continuaron progresando de forma independiente. Las cosas se mantuvieron así hasta que, a mediados del siglo XIII, los aztecas – la tribu chichimeca llegada al valle de México en el año 1200- adquirió la fuerza y el poder necesarios para establecer el imperio que encontraron a su llegada los conquistadores españoles.

Fuente:

Hechos mundiales.año V nº 56.revista mensual.impresa por empresa editora nacionalquimantu lmtda.5 julio 1972.

Pablo Avello.

El culto del jaguar.

2007-04-08T18:56:00.000-07:00

Los creadores de la más antigua cultura del golfo, generalmente llamados olmecas, son de origen incierto. Algunos poemas en náhualt, lengua de los aztecas, hablan de un país del mar oriental que fue poblado hace tanto tiempo que “nadie puede recordar”. Su nombre, Tamoanchán, no es náhualt sino maya, y significa “ tierra de la lluvia”. Así, pues, quizá los olmecas tenían algún parentesco con los mayas, por lo menos lingüístico.

En 1939, el doctor Matthew W. Stirling a la cabeza de una expedición arqueológica se interno en los estados mexicanos de Tabasco y Veracruz, en la costa del golfo. Esta región es baja, caliente y húmeda, con una precipitación pluvial de 300 centímetros al año. El hallazgo más importante fue el de La Venta, pequeña isla de arena y lodo rodeada de pantanos en el estado de tabasco. A fines de la década del 40 pudo establecerse en forma fehaciente la fecha en que fue construida La Venta. Cuatro Grandes cabezas de piedra, alteres de extraños relieves y una pirámide de tierra de 33 metros permanecen allí desde el año 800 a.C. bajo el suelo del templo de La Venta persistieron durante más de un milenio tras adoquinados de lajas verdes dispuestos de modo tal que formaban la cara estilizada de un jaguar. Dado que la construcción de La Venta es muy adelantada, se presume que no pudo haber sido la primera creación olmeca y es por ello que, en términos generales, se fija el comienzo de su cultura hacia el año1000a. C.

Las imágenes que los olmecas dejaron de ellos mismos y de sus dioses tienen expresiones de máscaras o rasgos de jaguar. En toda su cultura puede encontrarse el tema del jaguar. En algunos relieves aparecen de manera bastante realista, en tanto que en otros se combinan sutilmente los rasgos felinos con los del hombre. Es posible que los olmecas hayan empezado la adoración del jaguar como una especie de animal totémico, que encarnaba la fuerza y el poder. Más tarde transformaron este asimismo en un complicado culto, cuyo centro eran los seres sobrenaturales, en parte hombres, en parte bestias. Cualquiera que sea el caso, el culto al jaguar constituyó la primera religión formal de mesoamérica. De las ruinas de los centro religiosos, los historiadores han deducido que los sacerdocio olmeca predominó sobre miles de campesinos mediante ceremonias que, según se creía, controlaban la lluvia y a los espíritus de la selva. Con los tributos y el trabajo entregado por los agricultores se construyeron impresionantes templos y los sacerdotes olmecas extendieron su influencia por toda Mesoamérica .

La Venta no era una ciudad en el sentido ordinario de la palabra. No hay indicios de que hubiese existido una población en la isla en que se encontraba el templo. El lugar no era más que un centro ceremonial al que venían a intervalos los habitantes de una comarca muy extensa para participar en las ceremonias religiosas. La interpretación más probable es que los tributos entregados por los campesinos de la región no fuesen el fruto de una imposición a la fuerza, sino más bien del temor que se infundía a través del culto del jaguar. El templo, como centro aglutinador de Mesoamérica perduró 400 años.

La desaparición de La Venta no señala la desaparición de la Cultura Olmeca. Aún antes de ser abandonado ese templo sacerdotes o misioneros del culto al jaguar llegaron hasta la región que hoy conocemos como Oaxaca, poblada por una tribu conocida como zapotecas, sobre quienes influyeron profundamente. Alrededor del año 600 a..C., los zapotecas levantaron Monte Albán, un centro ceremonial semejante a La Venta, que muestra en sus bajos relieves la influencia olmeca. Monte Albán no fue más que uno de los centros de influencia; los misioneros del dios jaguar se diseminaron también hasta Guatemala y El Salvador, región donde posteriormente surgirían los mayas. En el valle de México también puede apreciarse la influencia olmeca. Aproximadamente en el año 300 a. C. fue erigida una pirámide en Cuicuilco, en las afueras de la actual ciudad de México.

Pero esta cultura olmeca, la primera alta cultura de Mesoamérica, no solo se caracterizó por el culto al dios jaguar. Fueron sus sacerdotes quienes inventaron los grifos, la primera forma de escritura conocida del continente americano. La estratificación de la sociedad no está lo suficientemente aclarada y solo ha podido determinarse que la gran masa de la población vivía de la agricultura y en especial del cultivo del maíz. También se ha establecido que existía un sector privilegiado, los sacerdotes del dios jaguar, quienes seguramente vivían de los tributos que entregaban los campesinos a cambio de su labor , que incluía en forma especial el rogar para que las condiciones climáticas no afectasen las cosechas. Tampoco esta bien determinado en qué circunstancias desapareció la influencia olmeca de la vasta región. Sólo se sabe que en el año 300 aproximadamente comienza a gestarse la segunda alta cultura de Mesoamérica: Teotihuacan. No todo lo olmeca se perdió, indudablemente. Los glifos sirvieron de base posteriormente para la escritura maya. Cuicuilco, el último de los templos olmecas, fue sepultado hacia el año300 d.C. bajo 6 metros de lava, luego de la erupción del volcán Xitle. la cultura del jaguar, por mera coincidencia o por algo más surgió en la misma época en que la cultura chavín, en el norte y centro del Perú, rendía pleitesía al jaguar. Ello indujo al investigador del arte precolombino Miguel Covarrubias a sostener que tal vez hubo una conexión entre olmecas y chavines.

Fuente:

Hechos mundiales.año V nº 56.revista mensual.impresa por empresa editora nacionalquimantu lmtda.5 julio 1972.

Pablo Avello.

Cronología de la prehistoria de América.

2007-04-08T18:49:00.000-07:00

40000 ac (aprox.). Llegan desde Asia los primeros hombres que poblaron el continente americano a través del estrecho de Behring.

2300 Se realizan con éxito los primeros ensayos agrícolas en el norte mexicano.

1500 Se inicia el cultivo de maíz en algunas regiones del Perú.

1000 Surge en México la cultura olmeca que da origen al culto hombre-jaguar. Se construye el templo ceremonial de la venta.

En las tierras altas del perú aparecela cultura chapín.

900 Gracias a la influencia olmeca, las aldeas de la futura región de los mayas modernizan su agricultura.

600 Bajo la influencia olmeca, los zapotecas construyen un templo ceremonial en monte Albán.

500 Fín de la cultura Chapín, con la aparición de las culturas locales.

300 En el valle de México se construye la pirámide de Cuicuilco, nuevo foco de la región olmeca.

100 dc (aprox..) En el valle de México empieza la construcción de Ostayahualco o Teotihuacan I, Centro sagrado de una antigua población asentada.

En la quebrada de Guatacondo (Atacama, Chile) aparecen los futuros atacameños.

200 Surgen en la costa Norte y Sur del Perú las culturas Mochica y Nazca, respectivamente. Esta última continúa la tradición textil de Paracas.

300 Se construye Teotihualcá sobre Ostayahualco o Teotihuacan I. se trata de la primera ciudad de Meso América.

Aparece la civilización maya en el sur de México, en Guatemala y en Honduras.

600 Tiahuanaco, ubicada en las tierras altas del Perú, obtiene el predominio religioso de los andes centrales con la ayuda de Huari, ciudad del norte peruano .

700 Los bárbaros Chichimecas del norte mexicano empiezan a invadir el valle. Teotihuacan es destruida. Se inicia una etapa de decadencia cultural.

900 Monte Albán cae ante el asedio de las tribus del norte.

Los toltecas, tribu chichimeca venida del norte, sojuzgan el valle de México y hacen de Tula su capital.

1000 Los ejércitos Toltecas extienden su dominio por gran parte de México. Llegan también a Guatemala e invaden Yucatán, donde junto a los mayas construyen Cichén- Itzá. Los mixtecas no pueden ser sometidos por los toltecas, e incluso extienden sus dominios.

Se desintegra el imperio de Tiahuanaco en los Andes Centrales.

1100 En la costa Norte del Perú los Chimúes establecen su dominio.

1160 Se derrumba el imperio de los toltecas. La ciudad de Tula es destruida y cesa la influencia tolteca entre los mayas.

1200 Aparecen en el valle de México los aztecas, la última tribu de los bárbaros chichimecas del Norte.

Se funda Mayapán, que se convierte rápidamente n la capital maya en Yucatán .

Los incas, dirigidos por Manco Cápac, se establecen en el valle del Cuzco, en Perú.

1300 Se construye Tenochtitlan, capital de los aztecas en el Valle de México.

1400 Los aztecas extienden su dominio por el sur de México. Fracasan en sus intentos de someter a los mixtecas y zapotecas.

Es destruido Mazapán, la última capital de los mayas. Su hegemonía es reemplazada por ciudades-estados independientes.

El imperio incaico alcanza su máxima expresión, y abarca desde el sur de Colombia hasta Chile central.

1492 Colón llega a América.

1519 Hernán Cortés desembarca en México.

1521 Cortés conquista Tenochtitlán.

1525 Hernández de Córdova conquista Guatemala.

1532 Francisco Pizarro inicia la conquista española del Perú. Atahualpa muere ejecutado y es destruido el imperio de los incas.

1541 Es destruida la decadente civilización maya de Yucatán por los conquistadores.

fuente:

Hechos mundiales.año V nº 56.revista mensual.impresa por empresa editora nacionalquimantu lmtda.5 julio 1972 .

Pablo Avello

El coraje

2007-03-29T10:55:00.000-07:00

La vida nunca ha sido fácil, basta salir a la calle y darse cuenta que las necesidades de la gente son cada vez más palpables, hambre, deudas, centralismo (San pedro,ciudad-dormitorio;Talcahuano,Ciudad semi- muerta, sin vida en su plaza ni interés de la gente en conocer el sector, que con su pestilencia repele y hace olvidar la belleza de sus cerros) . La vida es dura y solo algunos selecionados por el dinero pueden acceder a lo mejor que se pueda obtener de él. Aun así la felicidad momentanea llena la mente por algunos instantes en la gente de "esfuerzo"...

Esta felicidad momentanea, que puede ser el beso de buenas noches o caminar de la mano con nuestra pareja, son las cosas que siempre recordamos y que añoramos que se repitan. Entonces esta felicidad momentanea es mas importante que la felicidad material misma. estos recuerdos son nuestra humanidad, sentimientos y memoria emotiva, todo junto para crear nuestra memoria, nuestro caracter y nuestras percepciones.

Sin darnos cuenta de la importancia de estos momentos en nuestras vidas, vivimos pendientes de otros asuntos de sobrevivencia, el trabajo, el consumo inecesario de alcohol, tabaco, marihuana o otro elemento que aumente nuestro placebo. Seductores como solo nosotros sabemos transformarlos.

AUGUSTO BOAL

2007-03-26T06:19:00.000-07:00

Augusto Boal (Río de Janeiro, Brasil, 1931). Dramaturgo, escritor y director de teatro brasileño, es conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido, método y formulación teórica de un teatro democrático, del pueblo.

En 1953 viaja a EEUU queriendo estudiar ingenieria química, pero cursando finalmente teatro. En 1955 vuelve a Brasil y asume la dirección artística del Teatro de Arena en São Paulo donde funda, junto con Gianfrancesco Guarnieri, el Seminario de Dramaturgia del teatro de Arena (1958-1961)

A principios de 1971 es preso, tras su liberación debe exiliarse en Argentina, allí escribe Torquemada donde habla de la prisión y del sistemático uso de la tortura. En Buenos Aires monta representaciones de piezas teatrales, da conferências y realiza investigaciones sobre el Teatro del Oprimido en toda a América Latina.
De la década del 70 son también Milagro en Brasil y Crónica de nuestra América, las adaptaciones de La tempestad (Shakespeare) y Mujeres de Atenas (Aristófanes) con músicas de Manduka y Chico Buarque, respectivamente, y las adaptaciones de algunos cuentos de Crónicas de Nuestra América- La mierda de oro o El hombre que era una fábrica y La mortal inmortal. En 1976 escribe Jane Spitfire. En este año se traslada a Portugal.
En 1978 Boal es invitado por la Sorbonne para dar clases de TO. Se traslada a Paris donde funda el Centre c’etude et difusión Des techniques actives d’expression dedicado al estudio y difusión del Teatro do Oprimido. En 1979 Boal funda o Centre du Theatre de l’opprime.
Boal dirige Boses Blut, de Griselda Gambaro en el Schauspielhaus de Nurngerg, Das Publiku de Garcia Lorca, en el Schauspielhaus de Wuppertal y, en el Schauspielhaus de Graz, Mit der Faust In offener Messer (de su autoría), Zumbi (coautor con Guarnieri e Edu Lobo) y Nicht Mer Nach Calingasta de Júlio Cortazar, Cândida Erendira de Garcia Marquez, en el Théâtre Nacional de l’Est Perisien, Latin-American Fair of Opinion en Nueva York.

De la vuelta al exilio a la actualidad (1980...)

En 1980 Boal lleva a Brasil el Teatro-Fórum con su grupo del CTO-Paris. En 1986 vuelve a Brasil para dirigir la Fábrica de Teatro Popular, a propuesta del Estado de Río de Janeiro, cuyo objeto era tornar accesible a todos el lenguaje teatral, como método pedagógico y forma de conocimiento y transformación de la realidad social. Pero este proyecto queda truncado con el cambio de gobierno. Surge, entonces, el C.T.O. (Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro) con el objetivo de realizar estudios teórico-prácticos del Teatro do Oprimido. La discusión sobre la ciudadanía, la cultura y sus varias formas de opresión son expresadas a través del lenguaje teatral.
En 1990 con el espectáculo Somos 31 millones ¿y ahora? se consolida definitivamente el CTO-Rio. Desde entonces, Boal y su grupo vienen trabajando junto a las organizaciones que luchan por la libertad, igualdad y los derechos humanos.

Em 1990 edita Méthode Boal de Théâtre et de thérapie l´arc-en-ciel du desir donde muestra las nuevas técnicas introspectivas de teatro-imagen.
En 1992 se candidatura y es electo concejal con la propuesta de trabajar teatralmente los problemas vividos por el ciudadano común y discutir en las calles las leyes de la ciudad de Río de Janeiro. Después de haber transformado al espectador en autor con el TO, inicia el proyecto Teatro Legislativo, transformando al elector en legislador.
En 1999, monta una sambópera sobre la ópera Carmen de Bizet, en el CCBB, y en el 2000 la representa en el Palais Royal de París. En ese mismo año intensifica, con el CTO-Rio, el trabajo dentro de las prisiones de Sao Paulo.
Su libro Teatro do Oprimido y otras poéticas políticas, ha sido traducido a más de 25 lenguas. Actualmente lleva acabo un proyecto nacional en colaboración con el MST que se llevará a cabo en 15 estados de Brasil.

Obras de Augusto Boal
Arena conta Tiradentes São Paulo: Sagarana,1967
Categorías de Teatro Popular Buenos Aires:Ediciones CEPE,1972
Crônicas de Nuestra América São Paulo: CODECRI, 1973
Técnicas Latino-Americanas de Teatro Popular São Paulo: HUCITEC, 1975
Jane Spitfire Rio de Janeiro: DECRI,1977
Murro em Ponta de Faca São Paulo: HUCITEC, 1978
Milagre no Brasil Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979
Stop C’est Magique Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980
Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1985
O Corsário do Rei Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1986
Teatro de Augusto Boal 1 São Paulo: HUCITEC,1986
Teatro de Augusto Boal 2 São Paulo: HUCITEC,1986
O Arco-Iris do Desejo Método Boal de Teatro e Terapia Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990
Duzentos Exercícios e Jogos para Ator e Não-Ator com Vontade de Dizer Algo a través do Teatro Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991
O Suicida com Medo da Morte Rio de Janeiro: Civilização Basileira, 1992.
Aquí Ninguém é Burro! Rio de Janeiro: Revan, 1996
Teatro Legislativo Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996
Jogos para atores e não atores - Civilização Brasileira - 1999
"Hamlet e o filho do padeiro" - Civilização Brasileira - 2000
“ O Teatro como arte marcial” – Garamond – 2003
“JaneStipfire”. Rio de Janeiro – Ed...... – 2003

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